глава 2.2), продолжал идти своим собственным путем, с юмором, как обычно, утверждая, что "единственное средство построения перспективы, необходимое для пейзажиста, это его глаза" [23,с.87]. Рассмотренные пейзажи могут служить иллюстрацией развития Гейнсборо идеи де Пиля, провозгласившего "живописное и композиционное единство", которое" создается структурой нашего видения". Потому, кроме кинетоскопа, он и начал применять Стекло Клода, создававшее эффект изображения с четко выявленной центральной фокальной зоной и размытыми по периферии.
Новаторской темой в английской живописи было изображение крестьян в гейнсборовских пасторалях. Существовала мода на изображение классических пастухов и пастушек в классическом, Вергилиевском, Аркадском пейзаже (у Поупа). Этот жанр отражал свеобразный эскапизм, а у Гейнсборо обернулся неожиданной для своего времени стороной. Ряд ученых, считая Клода Лоррена "самым вергилианским из художников", размышляя о роли Гейнсборо в развитии идей живописности, сопоставляют его именно с ним, с его атмосферными эффектами, живописным видением. Горожанину противопоставлялись образы тружеников, воспетые в Георгиках. Популярны были драматические монологи Горация о деревенской жизни, противопоставлявшейся городской. На темы, заимствованные у Горация, создавал, как мы отмечали, свои эмблемы Ван Вин. В стиле георгианского труда решены популярные в Англии сцены у Рубенса.
Гейнсборо создает качественно новую картину на сельскую тему. В ней можно выявить несколько направлений. В литературе рассматриваемого периода особое место занимает так называемая "кладбищенская тема". Образ поэта, который сочиняет, созерцая природу с церковного двора, создает Т.Грей ("Элегия, написанная во дворе Сельской Церкви"). Возможны ассоциации с "Покинутой деревней" О.Голдсмита (1770) или "Векфилдским Священником"(1766), в котором уже нет счастливого завершения. Глубокую осведомленность в современной литературе Гейнсборо проявил своими неожиданными вариантами сюжета Аркадии -"et in Arcadia еgo" ("И я в Аркадии"; ил.120), а также "Двор сельской кладбищенской церкви" (ил.122), написанный вероятно к "Элегии"Грея. (оба 1780, известны по акватинтам, Дом-музей Гейнсборо). Почти подобный сюжет трактован в "Лесном пейзаже с фигурами,скотом и фонтаном" (178.,Ч.с.; ил.123)
У Хейеса в каталоге приводится пейзаж "Пейзаж с мостом" (1772-4,Коллекция П.Меллона;ил.191), который назван "наиболее сознательно Клодианским". Однако у Гейнсборо нет подобного Лоррену геометризма в соподчинении горизонталей и вертикалей, уводящих вглубь, напоминающих идеальные природные формы. У Гейнсборо есть не следование законам перспективы, а, скорее, ее преодоление. Пересекающиеся линии не образуют точки пересечения в центре холста, но создают нисходящую диагональ, эффект, обратный структурному дизайну Клода. Создается впечатление, что картина построена на двух боковых точках схода, причем, диагонали не имеют геометрического взпаимодействия с точкой схода на горизонте, путь вглубь композиции строго ограничен. Взгляд зрителя как бы затянут внутрь. Джексон отметил по поводу различий Рейнолдса и Гейнсборо: "Сэр Джошуа всегда почитал Клода Рафаэлем пейзажистов - Клода Гейнсборо не любил, он считал его технику пресной и безжизненной"[28,с.64]. Однако почерпнуть и любить у Лоррена Гейнсборо мог сам Вергилиевский типаж. "Горный пейзаж с женщинами и ребенком" (1773,Колл. П.Меллона;ил.124). Полусферическое пространство долины создает известное у Гейнсборо чувство круглящегося пространства. Вспышки великолепно проработанных цветом зон, отмечающих глубину-в костюме фигур, затем та же живописная пастозность косогора за фигурами и в средней части пейзажа. Хоть М. Кормак и пытался рассмотреть "намек на брокколи или кусочки угля в этюдах деревьев и скал", в пейзаже присутствует особенность английской природы, в отличие от абсолюта природы Клода Лоррена, о чем Гейнсборо писал в письме лорду Хардуику : "/.../ с уважением относясь к натурным видам природы в этой Стране, Вы очевидно не видывали места, которое могло бы выдержать сравнение с самыми слабыми имитациями Гаспара или Клода /.../ Если Его Лордство пожелает иметь что-либо достойное имени Г., все должно быть из его собственной головы, в противном случае Лорд Хардуик оплатит за то, что Человек поступится своими принципами, а в этом случае пусть уж он лучше купит картину кого-либо из старых мастеров"[23,с.98]. Действительно, любой пейзаж Гейнсборо не идентичен виду из английского окна, он "взят из его головы", сконструирован им в расчете на воображение зрителя. Если картина Клода Лоррена слишком отдалена от живой реальности - и композиционно, и гладким лессировочным письмом, и распределением света, то у Гейнсборо мотивационный характер (характер сигнала, установки для зрителя) имеет рисунок роли каждого персонажа, его мимика и пантомимика, его многозначительные жесты. Фигура, указывающая направление кому-то в картине фактически указывает направление взгляда зрителю. Этот жест и помогает обнаружить внутреннюю точку обзора, тот самый внутренний, искусственный "третий глаз".
Одним из самых знаменитых пейзажей не только в английской, но и всей мировой живописи, является "Водопой"(1777, НГ; ил.125). Об этой работе написано многое. Так, Г. Уолпол, крупный исследователь искусства и критик, газетный магнат, увидев пейзаж на выставке в Академии Художеств в 1777 году, заявил- "В стиле Рубенса,самый выдающийся из всех пейзажей когда-либо написанных в Англии, равный великим мастерам"[50,с.67]. Тем самым, впервые пейзаж стал утверждаться в английской живописи, был приравнен к исторической картине старых мастеров. М.Кормак назвал пейзаж "...большой, выразительной работой", в которой он увидел "кульминацию эклектической фазы в пейзаже,после которой пейзажи стали полностью своеобразными и оригинальными"[13,с.118]. В этот пейзаж действительно Гейнсборо вложил много своих наблюдений, теоретических размышлений и опыта. Есть предваряющие эту работу рисунок, композиционный набросок, живопись маслом на
- Київ+380960830922