ГЛАВА 2
ЦВЕТООБОЗНАЧЕНИЯ В ПОЭЗИИ:
ИХ СОСТАВ И ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ
2.1. Цветообозначения в составе поэтических метафор и цветовая символика в лирике 70-80-х годов ХХ века (общая характеристика)
Лирика 70-80-х годов ХХ века отличается изменением характера эмоциональной окраски колористической лексики, которая издавна поэтизировалась. Это происходит потому, что изменились традиционные образные представления и появились новые, иногда неожиданные. В то же время следует учесть, что значение традиционных образов и их воздействие на современников может быть сильнее оттого, что, как отметила О.Шульская, "повторенные, они обогащаются эмоциями тех художников слова, которые ищут в них новый смысл", преобразованные, они дают "эффект совмещения различных ассоциаций в одном слове", а образ при этом приобретает "удвоенную интенсивность" [219, 103]. Такую же мысль по отношению к традиционным образам высказала и Н.Кожевникова, утверждая, что они становятся "членами развернутых словесно-образных рядов и получают подкрепление и мотивировку в образной системе произведения и его реалиях, как бы создаются заново, возникая на основе внутренних связей произведения" [94, 63].
Цветовая метафора в поэтических текстах этого времени характеризуется особенным отношением между "традиционным" и "новым". Анализируя традиции поэзии рассматриваемсого периода, Н.Иванова чутко отмечает отличительные особенности "новой" старой метафоры: "Разработка традиционной темы, преобразование старых образных представлений... вызывает появление метафоры, значение которой вмещает в себя часть старого образа, сохраняя преемственную связь с поэтической традицией. Своеобразие такой метафоры в том, что она - поэтизм, специфическое средство стихотворной речи. Вне поэзии, без учета поэтической традиции (тема, образ, средства выражения) смысловая глубина такой метафоры не обнаруживается" [80, 49].
Образные ассоциации, возникающие в связи с цветовой лексикой в поэзии 70-80-х годов ХХ века, нередко характеризуют самые неординарные ситуации, благодаря тому что они продуцируются иногда и второстепенными признаками, приводя к изменению смысла и настроения. При этом в таком образном потоке, по мнению Б.Гаспарова, "важную роль играют различные цветовые, вкусовые, обонятельные и ...звуковые ощущения, которые перетекают друг в друга так же легко и незаметно, как и мимолетно возникающие микроситуации, и цепочки созвучных слов" [53, 130]. Не случайно Б.Гаспаров на первое место поставил именно цветовые ощущения, - они конкретнее, потому что "объект видения в отличие, например, от объекта слухового восприятия обозначается предметным именем" [4, 28].
Н.Арутюнова, изучая роль зрительного восприятия в метафоре, приходит к выводу, что оно подает о предмете, "кроме визуальных характеристик и неотделимых от них сведений об объеме, пропорциях, размере и проч., еще два вида информации: информацию о существовании предмета и менее достоверные сведения о его таксономии", служа, таким образом, "обоснованием мнений и знаний" и при этом не нуждаясь в мотивации [4, 27]. Из этого следует, что именно признаки - цвет и свет - составляют "собственные (но не нормативные) объекты зрительного восприятия" [4, 20]. Именно так они объединены в лирической строфе Б.Ахмадулиной:
В жемчужной раковине ночи,
в ее прозрачной свето-тьме
не знаю я сторонней нови,
ее гонец не вхож ко мне.
[I, 430]
Такие сложные объединения не укладываются в привычную схему рецепции цветообозначений, которые обычно относят к поверхностным: принято считать, что зрительные связи предметов и явлений наиболее прозрачны и просты, лишены субъективности, например: голубое небо, розовая роза и т. д. Сложность и объемность функционирования их в поэзии увеличивается и благодаря оценочной функции. Оценочные определения могут истолковываться по-разному, в зависимости от того, какие категории предметов они характеризуют (ср.: синее небо и синее лицо). Очевидно, что оценка, в том числе и колористическая, в большой степени зависит от субъекта, автора речи. При этом необходимо учесть замечание А.Гжегорчика, что "использование определенной личностью определенного выражения информирует наблюдателя определенным образом лишь о том, что эта личность обращает свое внимание на данный предмет", но "не информирует о способе употребления этого выражения этой личностью других ситуациях" [56, 135]. Поэтическая оценка по своей природе отличается от той, которая свойственна общему языку: она является многосторонней, многоаспектной и часто конфликтной, в ней многократно усиливаются и заостряются те признаки, которые характеризуют ее в общем употреблении, в обиходном языке. Как справедливо утверждает Н.Арутюнова, оценка во внутреннем мире человека "отвечает мнениям и ощущениям, желаниям и потребностям, долгу и целенаправленной воле", что создает ее противоречивость, так как "оценка, порожденная желанием, отлична от оценки, вытекающей из долга, и от оценки, вызванной нуждой" [5, 6]. Оценки в поэтической речи усложнены, неоднозначны, демонстрируя несовпадения "контекстуального" и "материального" направлений, что характерно для ряда поэтических идиостилей 70-80-х гг. ХХ века. Подчеркнутая усложненность оценочных характеристик цветовых определений в высшей мере свойственна Б.Ахмадулиной, ее язык отличается "соединением несоединимых" колористических признаков, наличием парадоксальных для бытового сознания - цветовых связей, таких, например, как розовая зелень:
Уже темно! И там лишь не темно,
где нежно меркнет розовая зелень.
Ее скончанье и мое окно -
Я так стою - соотношу со зреньем.
[I, 257]
Художественное целое - строфа ее стихотворения - содержит неуловимые, колеблющиеся признаки, полутона, поданные субъективно (темно - не темно, нежно меркнет). Сугубо личное восприятие настойчиво подчеркивается нагнетанием местоимений мое, я.
Интерпретация цветовых оценочных компонентов в таких случаях вызывает