РАЗДЕЛ 2. СЦЕНА ИСТОРИИ: СМЫСЛ И/ИЛИ ЦЕННОСТЬ
2.1. Концепт «сцена истории»: «драматизация» истории
Итак, историцизм выпускает на поверхность, выводит на сцену истории призраков.
Но главное – он сам же и модулирует, создает эту сцену (или, пусть даже, еще
одного призрака – призрака сцены) [ср. 96, с. 234-235]. Отсюда и этот концепт
«сцена истории», который заявлен в названии данного раздела. «Сцена» не
принадлежит здесь «истории» как предикат, она является самой сущностью истории,
которая (отныне) всегда представлена как некая сцена, которая всегда
инсценирована неким образом, как сценарий. Сама история здесь понимается как
сцена, (та и/или иная) сцена истории. Это слово, что немаловажно, как никакое
другое соответствует духу времени. Вернее, и соответствует, и нет: оно отсылает
к Модерну именно как к эпохе театра, сцен, проектов, сценаристов, мизансцен и
инсценировок, и в то же время трансформируется во всеобщий подиум постмодерна,
где сценарий, кажется, пишется/составляется только для того, чтобы быть
опровергнутым или так и/или иначе трансформированным разыгрываемой сценой,
вплоть до растворения сцены на киноэкране/в экранном, мониторном сознании,
вплоть до «отмены истории» в шоу [110, с. 177] [ Примечание. Можно обратиться к
анализу «надстройки», который провел В. Беньямин в своей работе «Произведение
искусства в эпоху его технической воспроизводимости» [21, с. 122-152] или к
текстам Ж. Бодрийяра, чтобы увидеть «базисные» трансформации, обозначенные
данной метафорикой. Заметим, что Бодрийяр уже в 80-е гг. ХХ в. отмечал, что
больше нет сцены и зеркала, – «вместо них появились экран и сеть» [278, p.
126]. Он проводил сущностное различие между «обществом спектакля», сцены/драмы
отчуждения и информационным, «обсценным» обществом «экстаза коммуникации»
[ibid., p. 130]. Возможно, впрочем, постмодерн будет продуктивнее рассматривать
именно как экранизацию сцены модерна, а значит – ее/его повторяемость,
повторность и приостановку в этой повторимости.]. Это сцена, на которой
разыгрываются одновременно (или нет) драматические истории и исторические
драмы. Она была размечена уже Шекспиром, но оформлена Гегелем, который, по
замечанию Х. Уайта, «не только историзировал поэзию и Драму, он поэтизировал и
драматизировал саму историю» [230, с. 114].
Слово «сцена» (и попытка его концептуализации) также может отсылать к текстам
Ж. Деррида и П. Слотердайка. Слотердайк в своей работе о Ницше «Мыслитель на
сцене» ставит ударение на том, что в случае с Ницше, сам Ницше, как «филолог
будущего» вступает именно на сцену, на которой «современные индивиды
разыгрывают драму, которую можно было бы… обозначить как поиск себя» [218, с.
574]. И далее добавляет: «Возведение на эту сцену делает теорию драматургически
пористой и радикально зависимой от экзистенциальных влечений теоретизирующих.
Здесь и филология (Ницше), вначале такая приличная, может обернуться
приключением. Теория уже не дискурсивный механизм, обслуживанием и
перестраиванием которого заняты функционеры мысли, а сцена, на которой жизнь
превращается в «эксперимент познающего субъекта»» [там же, с. 574-575]. То есть
здесь мы сталкиваемся с неким слиянием проекта и опыта в батаевском смысле: сам
проект вовлечен в экзистенцию, а экзистенциальный опыт включен в матрицу
проекта [ Примечание. Стоит заметить, что только у Ж. Батая происходит это
радикальное различение проекта и опыта, как противостоящих друг другу жизненных
практик [см. 16]. Историцистские же (сценические и сциентистские) практики
строились как раз на их неделимом присутствии: сам опыт мог целиком состоять из
проектирования/проекций.]. Но сцена, разыгрываемая здесь как некий
экзистенциальный опыт, имеет поистине исторический масштаб. Именно поэтому,
возможно, П. Слотердайк вводит образ двухъярусной сцены, «где на одном ярусе
идет самоэкспонирование и саморазвитие (саморазоблачение) мыслителя, а на
втором мыслящие «вместе с ним» и «за ним» проверяют истины протагониста на
самих себе» [там же, с. 576]. Одним словом, такая сцена соответствует
дискурсивностям, дискурсивным практикам, о которых писал М. Фуко, инсценирующим
ту и/или иную историю/истории. Или же она носит характер сцены описанной Ж.
Деррида в «Призраках Маркса» – сцены, на которой играют (еще и) призраки,
сцены, на которой история меняет маски-призраки, наконец, «сцены письма». Но на
этом «карнавале большого стиля», говоря языком Ницше, где, как кажется,
происходит действо постоянного открытия, обнажения, переоценки,
разволшебствления, демифологизации симулякров, изнанка любого плаща-поверхности
(Ницше: «плащ – это поверхность») таит в себе более хитрую, киническую/циничную
«игру», – трансгрессивную, граничащую с криминалом, диссимуляцию,
конспирирующую бравадой всех своих инсценировок отчаянный страх конца и чаяния
бесконечности (или даже наоборот – чаяния конца и отчаянный страх
бесконечности). Такова сцено-графия историцизма.
Итак, допустим, что именно как сцену и воспринимали/представляли историю
историцисты-сценаристы, что их сценарий всегда зависел от фантазии реализующего
его режиссера (роль которого, впрочем, мог играть и сам сценарист). Но здесь
речь идет о большем, – сошлемся на подчеркиваемое в советском марксизме
замечание К. Маркса – о том, что сами люди (отдельные индивиды и человечество
вообще) «являются в одно и то же время не только актерами, но и авторами
собственной драмы» [10, с. 326]. Тогда нам нужно прояснить, что включает в себя
этот концепт.
Прежде всего, «сцена истории» – это некое единство мизансцены, сценария и
инсценировки (все это принадлежит в данном конте
- Київ+380960830922