ГЛАВА 2. СВОЕОБРАЗИЕ КАРТИНЫ МИРА И КОНЦЕПЦИИ ГЕРОЯ В ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ ДРАМЕ Т.СТОППАРДА
2.1. Картина мира в интеллектуальной драме Т.Стоппарда
М.М.Гиршман, говоря о таких признаках литературного произведения, как единство
и целостность, отмечает «характерное для эстетики XIX и еще в большей степени
эстетики ХХ века утверждение содержательной связи художественного произведения
с не укладывающейся ни в какой реально-исторический масштаб полнотой бытия,
«полнотой космического человеческого универсума», так что в основе произведения
лежит «модель последнего целого, модель мира…» (М.Бахтин)» [47, с. 212].
Мировосприятие, лежащее в основе западноевропейской литературы второй половины
ХХ века, формировалось под влиянием целого ряда философских направлений.
Сопоставление художественного мира двух пьес Т.Стоппарда – первого
драматургического опыта 1967 г. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» и одной из
последних пьес «Изобретение любви» (1997 г.) – показывает наличие определенных
философских констант, лежащих в основе авторского мировосприятия. Это такие
основополагающие философские аспекты, как экзистенциалистский,
постструктуралистский и постмодернистский. В пьесах 1990-х гг. к неизменным
философским константам добавляются аспекты, связанные с художественным
материалом, представленным в той или иной пьесе. Сюда относится эстетика и
философия романтизма в «Аркадии», восточная эстетика в «Портрете индийской
тушью», платонизм в «Изобретении любви». Нельзя сказать, что перечисленные
концепции представлены в произведениях обособленно. Напротив, они составляют
сложный сплав идей, реализуемых чаще всего имплицитно, с помощью таких
художественных средств, как образность, символика, аллюзивность, игра слов,
дающих возможность «двойного прочтения» произведения.
2.1.1. Картина мира в пьесе Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы».
Пьеса Т.Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» базируется на фабуле
шекспировского «Гамлета». В трагедии Шекспира Розенкранц и Гильденстерн –
второстепенные персонажи, не отличимые друг от друга придворные и друзья юности
датского принца. Они призваны ко двору королевской четой для того, чтобы
выяснить причину изменений, произошедших с Гамлетом. Принц, разгадавший замысел
Клавдия, не открывается перед своими бывшими товарищами. Когда Гамлет убивает
Полония, Клавдий решает удалить принца из страны. Розенкранц и Гильденстерн
сопровождают Гамлета в Англию. Клавдий отправляет с ними письмо английскому
королю, в котором содержится приказ предать Гамлета смертной казни. Гамлет
узнает содержание письма и уничтожает его, заменяя подложным, в котором
говорится о том, что казнить необходимо передавших послание Розенкранца и
Гильденстерна. Гамлет покидает корабль во время атаки пиратов, Розенкранц и
Гильденстерн прибывают в Англию, где их казнят. Такова фабульная линия
придворных Розенкранца и Гильденстерна в трагедии Шекспира.
Авторский ход в «Розенкранце…» отражает типично постмодернистское восприятия
действительности – изменение ракурса за счет «децентрации» классического
произведения. «Центр» шекспировского «Гамлета» (сюжет, главные действующие
лица, проблематика) оттесняется на периферию. Как отмечает Дж.Хантер,
Т.Стоппард не был первым писателем, представившим главными героями своего
произведения второстепенных персонажей трагедии Шекспира: «Почти столетие до
того эта идея в общей форме была использована У.Ш.Гилбертом…, однако его
стихотворения-бессмыслицы меняют ход шекспировской пьесы, в то время как здесь
(имеется в виду пьеса Стоппарда – Л.М.) сюжет «Гамлета» не претерпевает
изменений» [195, с. 20]. «Савойские оперы» Гилберта и Салливана (именуемые по
названию театра «Савой», в котором они ставились), безусловно, известны
Т.Стоппарду. Они упоминаются в «Травести», вокруг сюжета оперы «Patience»
строится действие одного из эпизодов «Изобретения любви», в нем даже
исполняется отрывок из этой оперы. Следовательно, творчество Гилберта должно
быть достаточно хорошо знакомо Стоппарду. Тем не менее, отправным пунктом в
переработке шекспировского сюжета с позиции Розенкранца и Гильденстерна
Дж.Хантер считает отрывок из поэмы Т.С.Элиота «Песнь любви Дж.Альфреда
Пруфрока»: «No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be; / Am an attendant
lord, one that will do / To swell a progress, start a scene or two, / Advise
the prince; no doubt, an easy tool…» [10 Нет, я не Гамлет, этому не быть! / Я
лишь один из свиты, нужный для завязки, / Чтоб услужив советом принцу, без
опаски / Сойти со сцены, ждать, пока не позовут. (Пер. Я. Пробштейна) ].
Опущенное в русском переводе слово «tool» (инструмент, орудие) весьма важно.
Дословно последняя фраза из цитаты может быть переведена следующим образом:
«инструмент, который, без сомнения, легко использовать». Дж.Хантер трактует
элиотовскую фразу так: «инструмент не только для тех, кто имеет отношение ко
двору, но, как оказывается, и для некоего драматурга, наделенного
сверхъестественной силой» [195, с. 22]. Подтверждением мысли о том, что Элиот
противопоставляет Розенкранца и Гильденстерна Гамлету, может служить
развернутый контекст поэмы, не приведенный Хантером в его исследовании:
«Deferential, glad to be of use, / Politic, cautious and meticulous, / Full of
high sentence, but a bit obtuse; / At times, indeed, almost ridiculous – /
Almost, at times, the Fool» [11 Я лишь придворный, ловкий и учтивый, /
Благонамеренный, отчасти глуповатый, / Благоразумный и слегка трусливый, / А
иногда простак чудаковатый, / А иногда и вовсе … Шут. (Пе
- Київ+380960830922