РАЗДЕЛ 2. Фортепианные сочинения Б.Лятошинского
в контексте символистских истоков авторского стиля
2.1. Романсы Б. Лятошинского в декларации
символистского мировидения автора
Прокладывая новые пути развития украинской музыки, Б.Лятошинский не мог пройти
мимо такого значительного жанра музыкального искусства, как романс, к которому
композитор обращался на протяжении всей жизни. Круг его поэтических
предпочтений вбирал лирику Г.Гейне и И.Франко, А.Пушкина и Т.Шевченко, П.Шелли
и М.Рыльского, И.Бунина и В.Сосюры, Ф.Тютчева и О.Уайльда, - свидетельство
свободной ориентации в мировой художественной поэзии, которую он читал в
оригинале. Но в начале двадцатых годов прошлого века «властительницей дум»
молодого композитора была поэзия символистов, искавших полноту воплощения в
воображении, его беспредельной свободе как основной движущей силе творчества.
Для Б.Лятошинского, открытого «всем ветрам современности», глубоко личное,
неотчуждаемо-интимное отношение к воображению, пронизывающее всю эстетику и дух
символизма, обладало необыкновенной привлекательностью. Эта главная заповедь
нового направления в искусстве поднимала под его знамёна всех, кому была чужда
рутина, кто рассматривал произведение как символ, орудие суггестии,
исключительно пригодное для игры ассоциаций, далёких отзвуков и притяжений, кто
видел в нем «открытую форму» готовую вобрать в себя различные значения
незакреплённые окончательно.
Новые музыкальные идеи переполняли Б.Лятошинского, и со всей страстностью
романтической натуры он погружается в стихию символизма. В это время на языке
символизма говорила вся Европа, все виды творческого самовыражения: поэзия и
проза во главе с вождями и законодателями движения символистов французскими
поэтами Ш.Бодлером (предтечей символизма), С.Малларме и П.Верленом, русскими
кумирами этого движения А.Блоком и А.Белым; живопись, графика, скульптура,
архитектура, театр, музыка, на знамёнах которой были начертаны имена Р.Вагнера,
К.Дебюсси и А.Скрябина.
Б.Лятошинский отдает щедрую дань увлечению символистской поэзией: один за
другим следуют вокальные циклы на слова поэтов-символистов и романтиков. Пять
романсов для баса и фортепиано на стихи И.Бунина, Г.Гейне и П.Шелли, ор.5; Три
романса для низкого голоса и фортепиано на стихи Ф.Геббеля, Г.Гейне и
А.Плещеева, ор.6; Два романса для низкого голоса, струнного квартета, валторны
и арфы на слова К.Бальмонта, ор.8. Почти одновременно с этими произведениями
появляются Два романса для высокого голоса и фортепиано на слова П.Шелли,
ор.10, романс «Чайка» на слова К.Бальмонта, ор.12. Вскоре последовали еще
Четыре романса на слова П.Шелли, ор.14 и романс «Озимандия» для баса и
фортепиано, ор.15, также на слова П.Шелли.
Б.Лятошинского привлекала прежде всего музыкальная выразительность поэтической
материи, которая обусловливала и психологическую правдивость образов-состояний,
едва ли укладывающихся в рамки реальных образов. Чуткая натура композитора
улавливала новые возможности, которые раскрывались в реальных формах
взаимодействия поэтического текста и музыки, в эстетических последствиях этого
взаимодействия, приводящих к возникновению самобытных и новаторских черт
музыкального языка.
Освоение новых форм поэзии означало ассоциативное вхождение настоящего в
прошлое, бытового в сакральное, когда теряется ощущение реальности и
реализуется верленовский призыв: «Почти бесплотность предпочтив, всему, что
слишком плоть и тело». Это нацеливало на поиск нового языка музыкальных
символов, способных выразить многомерность и разомкнутость символистских
образов. Вхождение в пространство символизма в те годы означало мужество в
первую очередь, готовность вырваться из круга гармонического функционализма с
его почти нормативной регламентацией.
Символистские тексты давали простор для такой инициативы, если говорить о
восполнении музыкой смысла, не до конца высказанного поэтом, в царствовании
музыки там, где слово бессильно. Композитора увлекла идея: провести через
музыку текста свою музыку, ничего не потеряв из поэзии и оставаясь созвучным
ей. Б.Лятошинскому близка идея К.Дебюсси в предпочтительности стихов такого
поэта, «...который не досказывая всего, позволил бы слить мои мечтания со
своими, который создал бы образы вне какого-то ни было времени и места, который
не навязывал мне деспотически сцены для обработки», а позволил бы иметь там и
здесь больше мастерства, чем он сам...» [45, с.151]. Молодой Б.Лятошинский
отбирает наиболее близкие ему мотивы символистской поэзии. Его вдохновляют
безграничные возможности воображения поэтов, где царит преувеличение,
необычность метафор, новый словарь, где гармония рождается из красок и линий, -
все, что изложено в знаменитом манифесте символистов его автором Жаном Мореасом
- открывалось в странно-прекрасных, изменчиво-ускользающих грезах, осознанно
заряженных субъективным опытом мятежных душ.
Воспламеняло фантазию композитора и богатство ритма, скрытая сила которого
причудливо направляла развитие образов: от сталкивания, наслоения ритмов
рождался конфликт - основа драматургии образа. Из всего круга символистской
лирики, вбирающей мечту и смерть, сон и грёзу, ностальгию по
неопределённо-туманному и легендарному прошлому, поэтизацию грустного
мистического чувства, обращение к первоистокам, природе, фантастике и др.
Композитору ближе всего те, которые помогают увидеть и познать человека,
скрытые и тайные движения его души. Хотя первые опусы романсов представляют
собой мини-циклы на стихи поэтов-романтиков, композитор выбирает образы,
показательные для символизма.
От
- Київ+380960830922