Концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв.

ВВЕДЕНИЕ
Актуальность исследования
Историческое музыкознание, исследуя различные области художественной жизни,совершенно выпустило из поля своего зрения одну важную тему-концертмейстерское дело. Кроме фиксации общеизвестных фактов эта сфера музыкального творчества до сих пор остается неисследованной. Данное обстоятельство не только сужает исторический кругозор науки, но и негативно влияет на научный уровень понимания процессов, происходивших в истории музыки, поскольку мастерство аккомпанемента является одним из показателей развития музыкальной культуры общества. В этой сфере музицирования не могли не отразиться тенденции, характерные для других процессов, происходивших в эволюции музыкального искусства. Кроме того, здесь проявлялись особые черты, свойственные исключительно этому виду исполнительской деятельности. Их знание, анализ, а не просто фиксация общеизвестных фактов, безусловно, расширят музыкально-исторический кругозор и помогут глубже понять тенденции, имевшие место в прошлом. Стремясь хотя бы частично аннулировать это «белое пятно», настоящая диссертация ставит своей задачей исследовать концертмейстерскую практику выдающихся русских композиторов XIX - начала XX вв. Актуальность темы диссертации обусловлена:
а) почти полной неизученностью концертмейстерского дела в истории русской музыки;
б) необходимостью сформировать более полные представления о ряде выдающихся отечественных композиторов, поскольку без учета их аккомпаниаторского искусства бытующие ныне знания недостаточны;
в) стремлением осмыслить глубокую взаимосвязь между исполнительско-концертмейстерской и композиторской работой и в результате - глубже понять последнюю, учитывая их взаимовлияние.
Состояние и степень изученности проблемы
3
В музыкознании еще не сформировалась специальная область, которая занималась бы историей аккомпанемента как отдельной формой концертного музицирования. Это в полной мере относится и к истории отечественной музыки. Известны лишь факты о том, что М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, А.Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов и Н. К. Метнер аккомпанировали вокалистам, но они до сих пор не получили подлинно научного анализа.
Объект исследования - концертмейстерская практика русских композиторов XIX - начала XX вв.
Предмет исследования - эволюция концертмейстерского дела в России на основе изучения и анализа работы композиторов в этой области.
Цель исследования - выявить особенности концертмейстерской практики выдающихся русских композиторов и ее влияние на особенности музыкально-исторических процессов.
Для достижения указанной цели поставлены следующие задачи:
1. Определить характерные тенденции в аккомпаниаторской работе русских композиторов изучаемого периода.
2. Обозначить основные тенденции развития концертмейстерского дела в России.
3.0 характеризовать профессиональный уровень композиторов-концсртмейстеров.
4. Понять степень взаимодействия концертмейстерской и композиторской работы.
К вопросу о терминологии
Слово колцер?пмейстер стало соотноситься с пианистом сравнительно недавно. Первоначально оно имело ввиду исключительно музыканта, возглавлявшего группу инструментов, или «первую скрипку» оркестра. В функции концертмейстера входила настройка инструментов и другие аспекты подготовки музыкантов к репетиционной работе или концертному исполнению. Изредка концертмейстер руководил выступлением оркесчра. В таком смысле этот термин использовали в России в XIX веке. Он никогда не
15
исполнял свои романсы, Яковлева и Даргомыжского. Дон-Педро играл на гитаре. Глинка ему аккомпанировал; вместе они играли и пели «разные испанские песни».16 В такой обстановке не только впервые звучали многие произведения композитора, но и совершенствовалось его аккомпаниаторское мастерство. Не исключено, что именно во время этих совместных музицирований композитор подслушал ритм и интонации, свойственные испанской песне. Известно, что Глинка неоднократно обращался в своём творчестве к «испанской тематике» Достаточно вспомнить один из его известнейших романсов «Я здесь, Инезилья», «Болеро» и другие.
15 Об этом рисунке см .'.Левашова О. Е. М. И. Глинка. «Музыка», 1987. С. 249.
16 Орлова A.A. М. И. Глинка. Летопись жизни и творчества М., 1952. С. 340.
16
-Г? ] у. . 1 і ■} г—•—
я ЗДСС(. 1Н)д ПК —р-1—— ■и»м ООъ. и. 3.1 Се_ ои_ ■і лья
■-1 ЗебеШ
Щ—-*1—1—“— йг 1 н 1 н Г-^г- і "Л—і—>— —й- —Г»-
.1 —1—А . —♦— ! А А —0
: і -
^ к і*, ■ ■■ мра КОМ и 1=5=1 ■ 1- СНОМ, І'
Ц=р
У.-Д 4 *-
Свидетельства говорят о том, что музицирование Глинки производило большое впечатление: «Вот раздвигается толпа, Глинка спокойно и всё очень серьёзно, без малейшей улыбки, подходит к роялю и за руку ведёт А. Я. Петрову17. Она поёт что-то итальянское. В самом простом аккомпанементе всегда виден истинный артист. Глинка аккомпанировал мастерски. Это был романс Глинки «Сомнение», чудно спетый голосом, для которого был создан, и чудно аккомпанировавный самим автором»18. Следует обратить внимание, что эти слова написаны большим знатоком музыки и известным композитором. Следовательно, его слова как нельзя лучше отражают подлинное положение дел. Более того, А. Н. Серов сам много аккомпанировал и играл в составе камерных ансамблей. Поэтому его мнение - это мнение и критика, и иианиста-практика одновременно, что придаёт ему дополнительную ценность.
17 А. Я. Петрова-Воробьёва (1816-1901), певица (контральто), первая исполнительница партии Вани и создательница сценического образа Ратмира, выдающаяся исполнительница романсов Глинки.
18 Серов А. П. Воспоминания о М.И.Глинкс. «Музыка». М., 1984. С. 6.