Оглавление.
Введение...........................................................................3 - 18
Глава первая. От Баха к XX веку...................................................18 - 48
1.1. Формирование трех моделей жанра в творчестве композиторов XVIII века 18 - 44
1.2. Причины возрождении сонаты для скрипки соло в музыкальном искусстве
рубежа XIX — XX веков 44 - 48
Глава вторая. Исторические модели в композиторских и исполнительских «диалогах» первой трети XX века..............................................................48 - 94
2.1. Воссоздание исторических моделей в сонатах для скрипки соло М. Регера 48 - 69
2.2. Диалоги барокко п классицизма в сольных сонатах П. Хиндемита 70 - 84
2.3. Шесть сонат для скрипки соло Э. Изли. Концепции метацикла 84 - 94
Глава третья. Метаморфозы сонаты для скрипки соло в свете симфонических
исканий XX века 94 - 139
3.1. Соната для скрипки соло как модель симфонии в творчестве Д. Онеггера 94 - ИЗ
3.2. «Инструментальный театр» в Сонате для скрипки соло С. Прокофьева 113 - 122
3.3. Квинтэссенция исканий первой половины века в Сонате для скрипки соло
Б. Бартока как отражение конфликта традиций и новаций 122 - 139
Глава четвертая. Новые модели жанра во второй половине XX века 139 - 173
4.1 Сольная скрипичная соната как инновационная модель в варианте Г. Телемана.
Роль импровизации, технологических установок, исполнительских тенденций 139 - 159
4.2. «Эхо-соната» Р. Щедрина - кульминация развития жанра
во второй половине XX столетия 159 - 173
Заключение 173 - 178
Синеок литературы, нозография..................................................179 - 207
Приложение №1. Схемы циклов и мотоциклов 208 - 215
Приложение №2. Дополнительные материалы 216 - 227
Введение.
XX век выступает как грандиозное обобщение мировоззренческих поисков, художественных тенденций, стилей в масштабах тысячелетия. «Все века заключены в сегодня», - так обозначил эту тенденцию Г. Якулов [439, с. 23]. Сама эпоха XX столетия порою оценивается как своеобразный «надисторический универсум», в котором первичными элементами культуры выступают укрупненные величины — «целые культурные традиции, готовые знаки разных эпох» [121, 23]. Расширение информационного поля культуры и его "плюрализм", одновременное функционирование в художественном сознании и слушательском опыте произведений различных, практически всех дотоле существовавших эпох, "полифоничность" и противоречивость внутреннего мира человека XX века обусловили стилевые взаимодействия, жанровые смешения и "гибриды" в творчестве того или иного композитора, использование старинных жанровых форм, наряду с появлением новых.
Обращаясь к жанровым моделям прошлого, композиторы XX века значительно переосмысливают их содержательные возможности, привнося в них мироощущение современного человека, «дыхание» масштабных социальных катаклизмов, значительно расширяют их рамки с помощью накопленных средств художественной выразительности, исполнительских приёмов, композиционных техник нового времени. В этом аспекте соната для скрипки соло XX века представляет исключительный интерес как своеобразное "поле” пересечения поисков композитора и исполнителя, множественных стилевых и жанровых взаимодействий, диалогов исполнительских тенденций и традиций различных национальных школ. Возникнув в период расцвета барокко в творчестве композиторов различных исполнительских школ - Ф. Джеми-ниани (болонская), Дж. Легренци (венецианская), Ж. Леклера (французская), И. Би-бера (австрийская), И. Пизснделя, Г. Телемана и И. С. Баха (немецкая), - как результат формирования принципа сольности, совершенствования жанра барочной камерной сонаты и её инструментальных разновидностей, соната для скрипки соло мота бы остаться пусть гениальным, но лишь экспериментом даже в творчестве великого
3
ко использует флажолеты, звучание верхних позиции, технику быстрых пассажей и множество других новаций - внепозиционных растяжек левой руки, пластичного приспособления физических возможностей рук с движением плеча, предплечья, особенно при перебросках смычка в быстрых темпах. По его мнению, всё это должно было вскрыть сакральный смысл музыки, выражающийся как в интонировании интервала, так и в эмоциональных переживаниях слушателя и исполнителя. Обладая необычайно цепким и острым слухом, он рекомендовал интонировать натуральные и гармонические, увеличенные и энгармонические им уменьшенные интервалы разными способами, подчёркивая их различия. Значительно обогащает штриховую технику Дж. Тартини: вводит целую серию «прыгающих» штрихов, «летучее» стаккат-то, приём бариолаж. С учётом возможностей нового смычка развивает аккордовые последования, технику двойных нот. О его ритмической изобретательности - сложных синкопах, «ломбардских» пунктирах - ходили целые легенды. Вслед за Локател-ли он значительно расширяет диапазон скрипки, «захватывая» девятую позицию, хотя гриф во времена Тартини был короче современного и достичь высоких позиций при подвижных, стремительных ритмах и темпах могли только очень талантливые музыканты. Множество новаторских приёмов, разработанных им, были направлены на воссоздание эффекта проникновенно лирического и экспрессивного скрипичного «пения». Это характерно и для Баха. Для этою он находит штрих portamento, утончённую артикуляцию, новые приёмы вибрато, которые, увы, не были известны Баху. Даже стремительные пассажи должны были, по его представлениям, быть «пропетыми». Крылатая фраза - «он не шрает, а поёт на скрипке» - прочно закрепилась за его манерой звукоизвлечения. Чертами исполнительского стиля Тартини были тонко разработанная фразировка, благородно утончённый вкус, красота и проникновенность звучания и его орксстральность, придающие исполнению особую содержательность и выразительность. Его творчество, философские работы, его исполнительский облик органично вписываются в атмосферу позднего барокко и раннею классицизма, предвосхищая открытия романтического искусства. Всё это помогало
20
развитию принципа вольности, ставшего основным стержнем в формировании жанра сонаты для скрипки соло.
Барочные музыкальные жанры противятся жестким схематизирующим определениям и основываются на принципах антитезы, репрезентативности, принципе игры и принципе смешения. «Жанровая неустойчивость, множественность, диффуз-ность проявляется в том, что одно родовое название объединяет самые несходные композиции» [211, 182].
Соната для скрипки соло восприняла от культуры барокко свойственную ей философичность, склонность к пространным размышлениям о Бытии и Небытии, Жизни и Смерти, Грехе и Надежде на Спасение, Вере и сомнении. Как самостоятельный жанр она появляется у Генриха Игнаца Франца фон Бибера (1644-1714). Исследователь Петраш считает, что у него происходит «рождение подлинного соло без сопровождения, причем его сонаты и, конечно, сольная пассакалия определяют то направление в инструментальной музыке барокко, которое в дальнейшем приведет к сольным смычковым произведениям Пизенделя и Баха» [274, 169]. Он создал 16 сольных скрипичных сонат 1675 года и 8 сонат 1681 года, в которых сольные части перемежаются с ансамблевыми, где присутствует basso continuo. Они представляли собой смешанный цикл. В духе барокко Бибер смешивает традиции, находит своего рода симбиоз сюиты + сонаты + basso ostinato. И в этом, с нашей точки зрения, его новаторство, ибо он выдвигает ещё и скрипку на абсолютно первое место. Петраш считает, что Бибер отталкивается от многочастной канцоны: «Он дает довольно свободные и разнообразные сочетания составляющих цикл частей и разделов. Вместе с тем, это комбинирование не носит характера поиска новых, выходящих за рамки мышления эпохи типов и норм, напротив, в основе построения циклических схем лежит скорее архаизирующая «канцонная» идея, то есть нанизывание контрастных, но родственных разделов, совмещающих в композиции черты вариационной одночастно-сти и многочастного цикла» (там же). По мнению Т. Барановой, напротив, сонаты Бибера есть танцевальные сюиты (среди частей есть аллеманды, куранты, сарабан-
21
- Київ+380960830922