2
Содержание
ВВЕДЕНИИ.
ГЛАВА I Закономерности и формы адаптации театральных спектаклей на телевидении.
§ 1. Этапы развития техники телевидения и эволюция
разновидностей адаптации театральных спектаклей........17
§ 2. Опыты А. Эфроса по выработке системы выразительных средств телевидения....................................39
ГЛАВА П. Функционирование выразительных средств телевидения в документальных программах § 1 Особенности освоения художественного пространства
на телевидении........................................53
§ 2 Ведущий в телевизионной передаче..................72
§ 3 Монтаж как средство телевизионной выразительности...88
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................106
БИБЛИОГРАФИЯ
109
3
Введение
Телевидение должно окончательно осознать себя в мире искусства - к этому вынуждает его очередной виток технического развития средств массовой коммуникации. Новая техника, как всегда эго происходило, требует от профессионалов не только ее освоения, но и определения новых целей и горизонтов. Отечественное телевидение, к сожалению, пока начинает входить в новый, компьютерный, период развития, так и не подведя итоги предыдущего.
За сорок прошедших лет исследователи ответили па многие из вопросов, которые были поставлены еще в начале шестидесятых годов XX века. Однако некоторые аспекты, касающиеся особенностей природы данного каната коммуникации и возможностей его воздействия на зрителей, остались неизученными.
Практики телевидения, зная о наличии у телевидения особых возможностей и о том, как добиться некоторых проявлений этих возможностей, имеют очень приблизительное представление о природе и последствиях своих экспериментов.
Технический прогресс идет, невзирая на неготовность людей распоряжаться новыми возможностями. Уже сейчас компьютерный монтаж позволяет манипулировать словами и действиями людей на экране так, что даже специалисты не всегда в состоянии отличить, действительно ли события, зафиксированные на пленку, происходили в реальности, или же это плод талантливой работы специалистов.
Благодаря телевидению, представление человека о нашей планете существенно изменилось. Одно дело - читать записки путешественников и исследователей, другое - видеть все своими глазами. Здесь и "эффект присутствия" и "феномен достоверности". Таким образом, разговор о природе телевидения и о возможностях его влияния на человеческое сознание приобретает особую острогу.
10
Эта статья представляется важной для нашей работы, так как, хотя речь в ней идет о кино, но многое можег быть отнесено и к специфике экрана вообще.
Попытки адаптации театрального спектакля на телевизионном экране шли, невзирая на сомнения теоретиков. Л раз так, то проблема адаптации театральных спектаклей на телеэкране волновала театральных режиссеров, работавших в кино и на телевидении. Они делились своими наблюдениями в газетных и журнальных статьях, как это делал, например, Г.Товстоногов в работах "Билет в 110-й ряд..."1 и "Билет в десятый ряд"' или в публикациях, вошедших в сборники "Актер на телевидении" и "Режиссер на телевидении" (Например. А.Эфрос в сборнике "Аютер на телевидении" 1976 г.).
Были даже попытки создать типологию адаптации спектаклей на телевидении. В частности, журнал "Театр" опубликовал статью К.Корчагиной "Спектакль на телеэкране"3. Однако у предложенной типологии не было единого основания деления. В ней смешивались технология, формы, жанр, метод.
Трансляция, которую автор выделила как первую форму консервации спектакля, на самом деле является методом консервации, определяющим форму, единовременная запись на магнитную пленку - технология, монтаж нескольких дублей спектакля - тоже технология. А вот фнльм-спсктакль - это уже жанр, а не только форма консервации.
Эксперименты же А.Эфроса автор сочла вовсе не имеющими отношения к консервации спекгакля. По се мнению, это уже произ-
1 Товстоногов Г. Билет в 110-й ряд..У/Советская культура. 1967,
№39, с.2-3.
3 Товстоногов Г. Билет в десятый ряд.//Наш друг - телевидение. М., 1978, с.71-79.
3 Корчагина Е. Спектакль на телеэкране//Театр,1978, №7, с. 121-128.
11
ведение по мотивам театральной пьесы, причем именно пьеса является первоосновой, а не спектакль. На самом же деле, были у мастера такие спектакли на телевидении, когда первоосновой действительно была пьеса, например, "Таня" Л. Арбузова. (Здесь очень важным параметром является тот факт, что в телевизионном фильме "Таня" главную роль играла актриса О.М. Яковлева, всей своей театральной судьбой предназначенная для исполнения этой роли в театральном спектакле данной пьесы в постановке А.Эфроса. Но на сцене "Таню" А. Арбузова А. Эфрос не ставил. И у исследователей происходила своеобразная, но неизбежная, на наш взгляд, подмена ощущений.) Но были и "Платон Кречет", "Человек со стороны", которые представляли собой телеверсию именно театральных спектаклей.
Проблемы взаимоотношений театра и телевидения очень близки к тем. с которыми чуть раньше столкнулось радио, формирование выразительных средств которого происходило также под влиянием драматического театра. Особо отметим здесь работы Т.Марченко "Радиотеатр" (1970 г.) и А.Шсреля "Рампа у микрофона. Театр и радио: пути взаимного влияния" (1985 г.) и "Там, на невидимых подмост ках..." (1993 г.).
Многие теоретики и практики говорили и о роли ведущего в телевизионной передаче. Эту тему затрагивали В.Саппак, И.Андроников и другие. Нам представляются также важными наблюдения по этому поводу Б.Трусновой, которые изложены в статье "Театральный актер: телевизионное измерение"1. Исследователь писала о типах актерских образов на телевидении. Анализируя работу актеров, автор попыталась выделить несколько типов создаваемых ими образов.
На ес взгляд, одни актеры (актер-мироощущение) существуют как бы на равных со зрителем, погружаясь вместе с ними в поток действительности. В этом случае необходима глубокая лично-
1 Телевидение вчера, сегодня, завтра. М., 1987, с.38-59.
- Київ+380960830922