Содержание
Введение.................................................стр. 3
Глава 1. «Киноимпрессионизм» - проблемы формировании и развития стр. 33
Глава 2. Вторая волна киноавангарда в контексте дадаистской и
сюрреалистской образности стр. 98
Глава 3. Третья волна киноавангарда («Докуменгализм») и влияние традиций «физиологий».....................................стр. 168
Глава 4. Неоавангард в рамках «новой волны» второй половины 50-60-х гг........................................................стр. 196
Заключение................................................стр. 388
Библиография..............................................стр. 391
Фильмография..............................................стр. 410
2
Введение
Постановка проблемы.
Общее значение авангарда в истории развития искусства
В самом начале исследования естественно возникает вопрос терминологического характера. Что подразумевается под обширным, весьма размытым, современным понятием авангарда1 применительно к искусству? Проблема заключается в том, что четкого научного определения авангарда, разделяемого большинством, не существует. Например, в Европе в 60-е гг. проходило множество конференций, посвященных определению авангарда, но в итоге так и не было принято единого определения. В настоящее время мы сталкиваемся с ситуацией, когда историки искусства и литературы вкладывают в понятие авангарда различное содержание.
Обзор истории употребления терминов авангард и авангардизм мог бы составить тему отдельного исследования. Приведем несколько примеров различного понимания этого термина. Одни исследователи понимают под термином авангард все крайние формы художественной культуры XX в. В этом случае, все, что можно назвать компромиссным вариантом между крайней и традиционной формой, носит название модернизм. Отсюда возникает следующее деление: авангард - модернизм - постмодернизм (своеобразные этапы развития этого направления в искусстве).
Некоторые же исследователи считают, что модернизм - направление, лишенное бунтарской эпатажности и идущее параллельно авангарду.
1 Эстетическое значение термин «авангард» (фр. «avant-garde») приобретет у последователей Сен-Симона и Фурье. Под ним будет подразумеваться искусство, способствующее социальному и духовному прогрессу. Непосредственно к художественной практике этот термин в 1885 г. применил Теодор Дюре.
"Салоне 1859 года": "Сегодняшнее кредо светских шодей, особенно во Франции (и я сомневаюсь, чтобы кто-нибудь посмел утверждать противное), таково: "Я верю в природу и только в природу (для этого есть все основания). Я верю, что искусство может быть лишь точным воспроизведением природы <... >. А потому изобретение, которое даст нам результат идентичный природе, будет абсолютным искусством. Мстительный Бог удовлетворил желания этой массы. Дагерр стал се Мессией. И тогда она сказала себе: "Поскольку фотографій дает нам все желаемые гарантии точности (они верят в это, безумцы!), искусство г это фотография"20.
Фотографическое изображение существует в качестве копии реальности, несущей в себе особую тайну реальности, ее сущности. Если вспомнить первого великого, фотохудожника Гаспара Феликса Турнашона (псевд. Надар), названным «Тицианом фотографии», то его идеи как раз иллюстрировали то, что в последствии будет восприниматься через понятие фотогении. Надар не увлекаясь техническими возможностями аппарата, не следуя живописной и театральной традиции в бутафории, пытался создавать художественный образ, опираясь на саму изображаемую фактуру - психологическим характеристикам объекта (выражение лица, жест, поза и пр.). Первая составляющая его системы заключалась в схваченном моменте потока жизни. Кстати, то о чем пишет позднее Л. Деллюк, описьівіая : понятие фотогении. Мгновения, схваченные, налету, из которых исходит какая то особая, сила, то что неожиданно подчеркивает качественную характеристику времени. «Фото» и «гений» - так понимал сущность нового искусства Деллюк.
!Свет же (вторая. составляющая) должен был не изменять, а лишь подчеркивать характеристики объекта..;Именно эти составляющие способны подчеркнуть, намекнуть на • тот тайный смысл, который содержится в привычной нам реальности. Поэтому, помимо понятия красоты, которое было не было для фотографии основным и порой даже желательным, появляется возможность считывания «сущности». Ведь художник пропускает через себя
20 Бодлер Ш. Салон 1859 года. Письма директору “Ревю Фралсэз”. В книге: Шарль Бодлер.
Об искусстве. М., 1986, с. 181-242.
видимые образы и может изменять реальность. Фотографическое изображение лгать не может - оно истинно в силу его онтологии, поэтому именно оно является ключом к смыслам реальности.
Первые теоретики кино часто переносили на новое искусство те смыслы, которые они видели в появлении фото. Кино же обладая возможностью динамического изображения, было еще одним шагом к реализации реалистической, натуралистической традиции в искусстве. Позиция же Р. Канудо скорее напоминает позицию романтической школы, в которой происходило отождествление природы и духа. Канудо пытается вывести это единство через теорию синтеза. Реальность (Природа) по Канудо сливалась с Поэзией благодаря синтетической природе кино, рождая феномен
Которому он еще не находит названия но чувствует его и который превратиться у других теоретиков и практиков в понятие «фотогении».
Подобную позицию поддерживал и другой известный теоретик кино Эмиль Вюйермоз. Его теория кино приобретет подчас мистические черты (как и у многих теоретиков того времени), что в свою очередь свойственно подобному романтическому подходу. Он также как и Канудо считал, что кино может занять высшее место в иерархии искусств уже в силу его особых онтологических свойств. Вюйермоз пишет, что между природой и нами, нами и собственным сознанием находится пелена (рассуждения во многом
ОI
опирались на идеи А.Бергсона ) и только художники и поэты видят через эту
21 А. Бергсон обратился к кинематографу как аналоговой модели познания в 1907 г. в своей книге «Творческая эволюция». Кинематограф для А. Бергсона представляет собой метафору человеческого познания. «Он заключается в том, что с проходящего полка делается ряд мгновенных снимков и снимки эти проецируются на экран таким образом, что они очень быстро сменяют друг друга. Так происходит в кинематографе. Из фотографических снимков, каждый из которых представляет полк в неподвижном положении, строится подвижность проходящего полка. Правда, если бы мы имели дело только со снимками, то сколько бы на них ни смотрели, мы не увидели бы в них жизни: из неподвижностей, даже бесконечно приставляемых друг к другу, мы никогда не создадим движения. Чтобы образы оживились, необходимо, чтобы где-нибудь было движение. И движение здесь действительно существует: оно находится в аппарате. Именно потому, что развертывается
- Київ+380960830922