2
СОДЕРЖАНИЕ
Введение.............................................................. 3
Глава I. Историко-культурный контекст немецкого искусства
XIV - XVI веков............................................ 21
Глава II. Пейзаж в немецкой живописи и графике XIV - XVI веков
§ 1. Немецкий пейзаж в XIV веке.................................. 30
§ 2. Пейзаж «мягкого стиля»....................................... 38
§ 3. Зарождение квазитопографи чес кого и универсального пейзажа... 50
§ 4. Пейзаж середины XV века..................................... 57
§ 5. Немецкий пейзаж 60 -80-х годов XV века...................... 64
Глава III. Пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера...................... 79
Глава IV. Роль пейзажа в творчестве Бургкмайра, Грюневальда и Бальдунга Грина
§ I. Ьургкмайр................................................... 145
§ 2. Грюневальд................................................ 155
§ 3. Бальдунг.................................................. 169
Глава V. Пейзаж Дунайской школы..................................... 179
§ 1. Предшественники «дунайского стиля»....................... 185
$ 2. Основоположники Дунайской школы: Йорг Брей Старший,
Рюланд Фрюауф Младший и Лукас Кранах Старший............... 203
§ 3. Пейзаж в творчестве Альбрехта Альтдорфера.............. 241
§ 4. Пейзажи Вольфа Губера.................................... 300
§ 5. Малые мастера Дунайской школы.......................... 336
Заключение.......................................................... 347
Использованные сокращения........................................... 357
Примечания.......................................................... 358
Библиография........................................................ 373
ВВЕДЕНИЕ
Пейзаж как самостоятельный жанр искусства (рисунки, гравюры и картины с изображением природы без человеческих фигур) появляется в Германии на рубеже XV - XVI веков. Наиболее ранние произведения такого рода были созданы Альбрехтом Дюрером и художниками Дунайской школы - Альбрехтом Альтдорфером и Вольфом Губером.
В настоящей диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа, начиная с XIV века, его развитие в XV веке и тот блестящий подъем, который пейзаж пережил примерно за шестьдесят лет -- с 1490-х по 1550-е годы. По сути дела, именно этот последний период, то есть конец XV первая половина XVI столетия, и является немецким Возрождением, что же касается более раннего времени, объемлющего вторую половину XIV и почти весь XV век, то это своего рода «немецкий Проторенессанс». Разумеется, аналогии с классическим, итальянским Ренессансом или с соответствующим периодом в культуре Нидерландов следует проводить осторожно: немецкое Возрождение отличается значительными
особенностями. Здесь на более долгий срок задержались средневековые, готические традиции, несколько слабее проявлялся интерес к окружающему-миру, что определяло специфику языка искусства. Однако в конце XV века ситуация переменилась, и із развитии пейзажа художники Германии и Австрии смогли опередить и итальянских, и нидерландских мастеров.
Говоря о пейзаже, чаше всего имеют в виду станковые произведения живописи и графики, в которых изображена природа, и только природа. Данная дефиниция является наиболее узкой и строгой: это пейзаж в собственном смысле слова или «чистый» пейзаж. Однако в настоящем-исследовании рассматриваются не только собственно пейзажные рисунки, гравюры и картины, но также пейзажные фоны в религиозных композициях,
39
пергаментными листами, в результате чего получались оттиски, которые обводились краской для создания, как тогда казалось, точного зрительного впечатления от цветка или травинки. Однако такой способ вел к схематизации облика растения. Новый, гю сути ренессансный интерес к точной передаче натуры привел к тому, что около 1400 года в Северной Италии стали появляться гербарии, в которых цветы и травы были нарисованы уже не схематично, а на основе наблюдения живой натуры. Изображения такого рода оказали сильное влияние на искусство Италии, и Нидерландов, где художники прилагали максимум усилий к тому, чтобы сумму отдельных природных объектов превратить в целостный пейзажный образ. Можно сказать, что штудии живых растений явились первыми живописными свидетельствами подражания реальности природных объектов. Это новшество неизбежно должно было сыграть важную роль в создании картин, посвященных Благой Марии, образ которой был тесно связан с символикой цветов. Культ Богоматери, совпавший но времени с развитием миннезанга, вызвал к жизни несколько типов картин: Hortus conclusus (аналог православною иконографического типа «Богоматерь - вертоград заключенный»), а также близкие к нему «Мария в беседке из роз», «Мария на дерновой скамье» и «Райский сад». Их распространение происходило во многом под влиянием мистики - в частности, сочинений Генриха фон Сузо -доминиканского монаха и миннезингера. Он курировал все, что было связано с отправлением культа в женских доминиканских монастырях. Мистика, особенно ранняя, представляла собой род оппозиции к официальной церкви, так как делала акцент на личной религиозности человека. Она смогла вместе с тем придать новое значение земному миру, отличное от традиционного представления о его всеобщей греховности. Сузо писал: «Господь
сладчайший, в своем творении ты столь же возвышенно полон любви, сколь прекрасен и возвышенно полон любви в самом себе»44. Не исключено, что уже некоторые из ранних картин мягкого стиля могли принадлежать богатым горожанам или знати. Их формат позволяет с уверенностью предполагать,
40
что речь идет о молитвенных образах (Лобас^ЫИ) для внелитургического и \ \ д и виду ал ь но г о пол ьзова н и я.
Образцом пейзажа мягкого стиля является картина неизвестного мастера «Райский садик» (ок. 1410, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт искусств). Ощущение, что перед нами некая «драгоценность», создается уже не золотом, а светящимся сиянием красок. 11а лужайке, покрытой зеленью и яркими цветами, расположились Дева Мария, младенец Христос и несколько святых. Лужайка огорожена белокаменной стеной с невысокими прямоугольными зубцами, где сидят певчие птички, как и на деревьях. За оградой видно синее небо. Наиболее существенные новации -расширение переднего плана в глубину с попыткой создания прямой перспективы, жизнеподобное изображение растений и птиц, а также стремление привести фигуры и предметы к единой масштабной системе. Необычайная красота и гармоничность целого свидетельствую!' об эстетизме художника, в чем также можно видеть влияние Генриха фон Сузо, считавшего, что Божественная премудрость, при помощи которой был сотворен мир, есть не что иное, как красота. Пейзаж мягкого стиля свидетельствует о том, что на смену умозрительному следованию образцам приходит наблюдение натуры. Многие растения в «Райском садике» безошибочно узнаваемы: ландыши, ирисы, земляника, вишня и другие. К реализму деталей вел, как это ни парадоксально на первый взгляд, символический характер пейзажа: верующим было необходимо
соотносить изображенное растение с его аллегорическим смыслом, а для этого растение нужно опознать. Земляника считалась пищей блаженных, вишня символизировала небо и награду за добродетель, ирис сопровождал, подобно белой лилии, образ Марии; эти цветы, как и ландыш, олицетворяли чистоту Богоматери.
О картинах мягкого стиля еще нельзя сказать, что они выражают представление о земле как о Вселенной. Само Царствие Небесное предстает здесь в миниатюрном обличье райского садика, «садика Богоматери».
- Киев+380960830922