Содержание
Введение.......................................................с.З
Глава 1. Бартельми д’Эйк........................................с. 15
Глава 2. Ангерран Картон.........................................с. 86
Глава 3. Жан Фуке...............................................с. 130
Заключение......................................................с.248
Библиография...................................................с.265
3
Введение
На рубеже 19-20 веков, когда корпус произведений французской живописи 15 века в общих чертах определился, стало ясно, что сохранилась лишь ничтожно малая их часть, что живые памятники и документальные свидетельства почти никак не связаны между собой (открытие Фуке в этом смысле было чистейшей случайностью), и поэтому главной проблемой для исследователей является анонимность памятников. Задачей на долгие годы стала их локализация и, насколько возможно, идентификация. Что касается анонимности, то множество крупных мастеров существуют до сих пор под условными именами, а задача идентификации оказалась отнюдь не тихим кабинетным занятием, а, напротив, каждый раз является предметом жарких споров непримиримых сторон.
От старой науки нам достались две взаимоисключающие точки зрения на развитие искусства во Франции после Столетней войны и до триумфа Франциска I: согласно одной, этот период был “осенью средневековья5’, согласно другой - в нем происходила непрерывная поступательная итапьянизация французской культуры. 15 век был для искусства Франции переходной эпохой. И как всякая переходная эпоха, он состоял из противоречий, возникавших в борьбе старого и нового. И, чем ярче было явление или личность, тем многообразнее картина, тем сложнее задача стоит перед исследователем. Как во всякую переходную эпоху, в это время больше было исключений из правил, чем самих правил. И антагонизм в оценках эпохи заложен объективно.
27
трактовка человеческой фигуры и, что не менее важно, трактовка света в картине.
Коленопреклоненные архангел Гавриил и Дева Мария в пышных одеждах занимают значительную часть хорошо освещенной площадки переднего плана, границы которой совершенно скрыты: капа Гавриила закрывает порог слева, не видно и основание-стены за ним (см. выше). Вокруг фигуры Марии больше света и воздуха, но нефы церкви за ее спиной спроецированы так, что пучки колонн максимально закрывают их, свободного пространства остается немного, фигуры прихожан затиснуты в узкие щели и действие на заднем плане, скорее, угадывается. Художник мастерски моделирует лица, руки, располагает драпировки капы Гавриила и парчового плаща Марии. Фигуры трактованы компактной массой. В сравнительно небольшой форме (напомним, высота центрального панно 1,55 м) художнику удается достичь впечатления большой монументальной силы.
Особенно это справедливо по отношению к фигурам пророков Исайи и Иеремии в боковых створках алтаря. Их иконография не знает прецедентов. На каменных цоколях в боковых створках Гентского алтаря или Дрезденского триптиха Яна ван Эйка, Бонского полиптиха Рогира ван дер Вейдена изображены каменные статуи святых. Мастер из Экса также размещает фигуры в нишах и на каменных шестигранных основаниях. Но они изображены аб Иушп - реальными персонажами. Ан&тогичыым образом трактованы фигуры святых в нишах только у одного современника Мастера из Экса - Конрада Вица - на внешних сторонах створок его Базельского алтаря (25). И это, как мы еще убедимся, отнюдь не единственный случай совпадения в трактовке художественных образов двух мастеров-современников, работавших в разных городах Европы.
Лица пророков в “Благовещении”, в отличие от лиц Марии и архангела, живы и выразительны. Полны энергии мужественное
• . 28
сосредоточенное лицо Исайи и жест его правой руки. Уверенность в своих силах и возможностях умудренного жизнью человека исходит от читающего Иеремии, чьи черты заставляют думать о портретном сходстве. В пророках давно подозревали криптопортреты то отца и * сына Корпичи, то самого короля Рене (который, впрочем, в 1440-е годы по возрасту еще никак не мог выступать в роли Иеремии) (26). Если это предположение пока доказать невозможно, то другое очевидно: мастер из Экса знал дижонскую скульптуру Клауса Слютера, внимательно изучал складки, игру светотени слютеровских пророков(27). Фигуры боковых створок исполнены со зрелым мастерством, добавляют пластической мощи и выразительной силы живописному ансамблю триптиха.
Сильный источник света слева сверху,, из-за спины зрителя, освещающий весь передний план и главные фигуры в “Благовещении”, а также фигуры пророков в боковых створках, - главный, но далеко не единственный в картине. Предзакатный сумеречный свет освещает холмистую долину, виднеющуюся в проеме за крылом архангела, и антропоморфную резьбу портала: контражур создает рбзкие контрасты света и тени. Мощные снопы яркого полуденного (судя по очень коротким теням на полу) света заливают интерьер храма: между пилонами у алтаря видны стоящие прихожане и священник. Божественное сияние окружает Бога-Отца и ангелов, и от него золотые лучи с парящим в них младенцем Христом, освещая окулос, сидящую на пюпитре обезьянку, спускаются к лику Девы Марии.
В использовании разнообразных и преимущественно внутренних источников света в картине сказывается нидерландская школа автора “Благовещения”. Причем здесь очевидна преемственная связь более с Робером Кампеном, чем с Яном ван Эйком: мастер отдает предпочтение не мягкой обволакивающей светотени, а ясному прямому свету, резким теням и
- Київ+380960830922