Искусство петербургского интерьера конца XIX - начала XX веков

Оглавление
В веде ние________________________________________________________________3
Глава Г Эволюция внутреннего пространства в петербургской архитектуре XIX века
§1. Соподчиненность классицизма_____________________________________13
§2. Равнозначность эклектики________________________________________19
§3. Новые тенденции «современного стиля»____________________________24
Глава II. Интерьер модерна - «идея целого»
§ 1. Стилевое единство
а). Текучая пластика новой орнаментики__________________________28
б). Апелляция к художественным формам прошлого__________________36
§2. Органическая целостность композиции интерьера
а). Ядро «центрической» планировки______________________________47
б). «Дематериализация» стены____________________________________57
§3. «Пульсирующая пространственность»
а). Функциональное зонирование__________________________________64
б). Линия модерна в интерьере___________________________________70
Глава III. Искусство интерьера: XX век
§1. Конструктивная логика позднего модерна__________________________78
§2. Два подхода к проектированию интерьера в XX веке________________86
§3. Художественная практика петербургского интерьера рубежа XX - XXI столетий_____________________________________________________________93
Закл ючение_____________________________________________________________108
Список использованной литературы_________________________________________111
Список иллюстраций_______________________________________________________121
Топография______________________________________________________________125
Иллюстрации
129
з
Введение
Художественная среда интерьера всегда стремилась стать органичным продолжением «пространства» и «времени» своей эпохи. Сегодня, на рубеже XX - XXI вв., особое значение приобретает способность архитекторов, художников «вникать в исторический материал, синтезировать в своем творчестве уже существующие в культуре эстетические и художественные решения»1. Для петербургского интерьера это зачастую обусловлено необходимостью вторжения новых художественных идей, функциональных требований, материалов и технологий в исторические сооружения старого города. Сам принцип работы, предполагающий восстановление (иногда полную реконструкцию) старинных, представляющих историческую ценность интерьеров, и в то же время создание рядом с ними современных интерьеров, определяет и новые стилистические ориентиры.
Поразительная лояльность XIX века к постоянно сменяющим друг друга художественным течениям, не несущим гибели другим и ни в коем случае не отменяющим предшествующие, эхом отзывается в архитектурной и художественной практике Петербурга рубежа XX - XXI вв. В районах исторического центра и на окраинах города становится заметнее взаимодействие различных художественных мировоззрений, архитектурных систем, ранее, быть может, исключающих друг друга.
Современные петербургские художники и архитекторы, выбирая художественные формы из всего накопленного ранее опыта, переосмысливают их, привлекая для создания новых произведений, - и в этом суть одного из главных принципов современного искусства. Во многом это связано с
1 Шехтср Т.Е. Неофициальное искусство Петербурга (Ленинграда) как явление культуры второй половины XX века. - СПб.. 1995. с.85.
20
Не только в убранстве происходят заметные перемены, но постепенно и в архитектурной организации интерьеров проявляются совершенно иные акценты. В доме графа Н.М. Ламсдорфа (арх. Л.Л. Бошитедт, 1851) архитектор применил нетрадиционные для того времени приемы организации внутреннего пространства. Путем пристройки дворового флигеля удалось увеличить количество помещений и разграничить их функционально: жилые и парадные -в главном доме, служебные, хозяйственные и гостевые - во флигеле. В результате появилась возможность отказа от анфиладной системы расположения комнат и создания вариантных решений композиции интерьеров.
Все большее освобождение от регламента композиции демонстрируют планы дворцовых построек А. И. Штакеншнейдера с обязательной симметричностью фасада, но тяготением к асимметрии и открытости в глубине постройки, отдаленные от парадной ее части. И в произведениях Г.Э. Боссе совмещается жесткая зависимость парадных интерьеров от анфилады с более раскрепощенными пространственными решениями интерьеров садовых и дворовых фасадов и флигельных корпусов.
Композиционной раскованностью объемов отличается дворцовый комплекс великого князя Алексея Александровича (арх. М.Е. Месмахер, 1882-1885). Здесь парадные помещений равнозначно группируются вокруг башни, личные же обращаются в сад. Наличие Фламандской и Китайской гостиных убеждает в абсолютном равноправии выбора для комнат одного назначения ярко контрастного стилистического убранства.
Равная значимость «стилей» определила равномерность распределения акцентов и равную значимость композиционных составляющих; место довлеющей иерархии и обязательной симметрии занимает равномерная композиция эклектики.
Интересно, что первый этап развития эклектики неразрывно связан с романтическими настроениями и нашел свое выражение по большей мере в деталях убранства, тогда как ее зрелый, второй этап, основан на обращении к конкретным памятникам прошлого, на использовании в интерьере не только
21
элементов декора избранного стиля, но и его композиционных приемов. Примером такого зрелого этапа могут послужить интерьеры особняка Н.В. Спиридонова (арх. А.Н. Померанцев, В.Ф. Свиньин, 1895-1896). Стилю барокко отдано предпочтение в разработке фасада, отделке интерьеров, но и сложная композиционная «развязка» лестничных маршей тоже обнаруживает связь с «причудливым» стилем. Если войти через три застекленных арочных двери в небольшие сени и затем - в вестибюль, можно оказаться на широкой лестнице, увлекающей к другим трем арочным проемам первого этажа. На подходе к ним взору открывается «лестничный зал», пространственная организация которого полностью отвечает барочной идее торжественного шествия в главные покои. Парадная лестница и еще четыре, ее фланкирующие и устремляющиеся попарно в верхние комнаты и в цокольный этаж, видны одновременно. Распавшись на межуровневой площадке на два рукава, центральный марш приводит в Большой зал, декор которого выполнен «в стиле Людовика XIV», в будуар и гостиную - «в стиле Людовика XVI».
Свободное «вхождение» в стиль каждой эпохи демонстрирует здание Музея Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица (арх. М.Е. Месмахер, 1885-1896). Компактная осевая планировка с периметральным расположением залов определила структурное решение музейного корпуса. «При всем стилистическом разнообразии интерьера, представлявшего искусство греко-римского, византийского, романского и готического периодов, стили французского и немецкого барокко, в качестве ведущей темы М.Е. Месмахер выделил архитектуру эпохи итальянского Возрождения. Влияние наследия итальянского Ренессанса прослеживается в симметричном решении плана, в анфиладном решении, в использовании целого ряда архитектурно-конструктивных элементов».8
Многие музейные интерьеры почти «дословно цитируют» убранство известных памятников архитектуры: прообраз Вестибюля - вестибюль палаццо Катальди в Генуе, Аванзала - зал виллы Мадама в Риме, двухъярусной аркады
8 Музей барона Штиглица. Прошлое и настоящее. - СПб, 1994, с.28.