ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ... 3
Глава I. Пути развития фортепианной школы в России в первой половине XX века
§ 1. Общие принципы отечественной фортепианной педагогики первой половины XX столетия в контексте практи-
12
ческой деятельности ее ведущих мастеров § 2. Жизненный и творческий путь С.И. Савшинского 34
Глава II. Методика и практическая педагогика
С.И. Савшинского ... 69
§ 1. Общая характеристика методической деятельности
С.И. Савшинского ... 69
§ 2. Классификация и анализ методических разработок ... 78
§ 3. Детская педагогика ... 115
§ 4. Методологическая сущность школы
С.И. Савшинского *" 129
Заключение ... 141
Список литературы ... 145
Приложение I. Список учеников С.И. Савшинского ... 159
Приложение II. Документы к биографии С.И. Савшинского ... 173
-3-
ВВЕДЕНИЕ
Самарий Ильич Савшинский вошел в историю российской музыкальной культуры как видный музыкант - пианист, педагог, теоретик, музыкально-общественный деятель. «...Он был весьма ценим такими музыкальными авторитетами, как Глазунов, академик Асафьев, Шостакович, Нейгауз, Игумнов, Оссовский... Самарий Ильич Савшинский много и плодотворно работал над новыми проблемами фортепианной игры, выдвинувшись в число крупнейших педагогических сил Ленинградской и Московской консерваторий», - отмечал Б.И. Загурский [25, 5]. «...Ученик покойного Л.В. Николаева, тов. Савшинский является одним из лучших представителей его школы», - подчеркивал А.Б. Гольденвейзер [25, 7]. Учитель Савшинского Л.В. Николаев незадолго до своей смерти указывал, что «профессор С.И. Савшинский - один из крупнейших в Союзе специалистов в области фортепианной педагогики. Пользуется известностью и за границей... Играет видную роль в жизни наших консерваторий как выдающийся методист» [25, 3].
Действительно, подавляющее большинство опубликованных работ С.И. Савшинского посвящены проблемам фортепианной педагогики и исполнительства. В ЦГАЛИ СПб существует его фонд (№ 96), который составляют многочисленные рукописи; методические разработки; машинописные правленые рукописи изданных трудов; документы, относящиеся к работе в различных организациях; программки некоторых собственных выступлений, а также рекламные материалы концертов своих учеников и рецензии на них; тексты диссертаций, присланные на рецензирование; переводы зарубежной методической литературы; фотографии и т.д.
- 18-
Говоря о работе учеников над изучаемым материалом, А.Б. Гольденвейзер подчеркивал, что «необходимо резко различать игру и работу на инструменте. Играющие большею частью этого различия не понимают и вместо работы просто сидят за инструментом и играют (выделено мной - В. М)...»[ИЗ, 128].
При этом он считал, что «первое, с чего играющий должен начать, это знать на память то, что он иіраст... Если человеку, когда он играет наизусть, сказать - играй медленнее, и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал ее руками» [113, 130].
А.Б. Гольденвейзер, пожалуй, был единственным из рассматриваемых псдагогов-корифеев пианизма, которые постоянно занимались с детьми. Его подход к музыкальному развитию маленького ученика, воспитанию в нем правильного отношения к музыкальному тексту, к художественно-исполнительским задачам принципиально ни в чем не отличался от его работы со взрослыми учащимися. Разница была лишь в трудности музыкального материала и форме подачи пояснения художественных и технических задач в зависимости от степени развития ученика.
Принципы развития первоначальных игровых навыков у начинающих он основывал, прежде всего, на воспитании у ребенка ощущения свободы движений, а не «постановки руки» с фиксированным положением пальцев, кисти и всей руки при игре преимущественно на белых клавишах. А.Б. Гольденвейзер предлагал развитие навыков пальцевого legato при «собранной руке» с использованием наиболее тесного расположения звуков, включающим черные клавиши, что является одним из важных условий сохранения свободы игровых движений.
Работу над полифонией А.Б. Гольденвейзер считал основой развития пианистической техники и поэтому сам писал для детей полифони-
- 19-
ческие пьесы. Наряду с этим он давал ученикам и множество этюдов, развивающих те или иные стороны пианистического мастерства. Из технических способов он предпочитал прием транспонирования в несколько тональностей, а также ритмические варианты фигурационных пассажей.
Л.Б. Гольденвейзер уделял огромное внимание фразировке, умению различными приемами преодолевать недостатки акустических свойств инструмента, используя для этого legato, а также тонкую педализацию, принципы владения которой связывали его исполнительскую школу с традициями русского пианизма в целом.
Непреходящее дидактическое и методическое значение имели и имеют до сих пор его редакции сочинений И.С. Баха, Д. Скарлатти, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Листа, Чайковского.
Среди выдающихся учеников и продолжателей его школы можно назвать С.Е. Фейнбсрга, Г.Р. Гинзбурга, Л.И. Ройзмана, Т.Н. Николаеву, Д.А. Башкирова, Л.И. Бермана, Р.В. Тамаркину, Д.Б Кабалевского.
Будучи блестящим пианистом, С.Е. Фейнберг-педагог выделял, в первую очередь - при работе над произведением, роль точного воспроизведения нотного текста, отрицательно относясь к нарочито вольным интерпретациям, надуманным нюансам.
По его мнению, характер звука, избираемый пианистом для того или иного произведения, должен зависеть от стиля композитора, от конкретного содержания исполняемого сочинения, от его формы - является ли оно миниатюрой или монументальным произведением с контрастными образами и многими темами.
При работе над звуком он много внимания уделял педализации. С.Е. Фейнберг делил в этом отношении фортепианные сочинения на две группы: в одной педаль является краской, в другой - средством, обогащающим фактуру.
- Киев+380960830922