раздел 2.2).
С другой стороны, повторение модели как раз и создаёт стереотип: если по обе
стороны океана одинаковыми словами описываются одинаково выделенные детали
портрета, интерьера, ощущений, поведения, их количественное накопление
переходит в качество: рождается стереотипный образ [40 Повторяемость
стереотипного образа следует отличать от использования (каждой новой эпохой
по-своему) архетипических образов – явление, которое У. Эко назвал «миграцией
персонажей» - migration of characters. Кочующий стереотипный образ не
приобретает новые смыслы, наращивая исходный концепт, углубляя и расширяя его,
но наоборот, цементирует его одно/однозначные отношения с референтом и
становится метонимическим знаком последнего.]. Внешняя привлекательность,
нежность, наивность, невинность, беззащитнось, покорность, готовность к
самопожертвованию героини, надёжность, мужественность, сила и достоинства
героя, характерные для любого и каждого романса демонстрируют «самые
универсальные, узнаваемые стереотипы мужского и женского, ‹…› адекватность
героев гендерным стереотипам» [24, 292].
Гендерные стереотипы фемининности/маскулинности формировались тысячелетиями. Их
прочность и усвоение каждым обществом в наиболее эксплицитной форме
демонстрирует канонический романс, одновременно и отражающий, и проповедующий
их.
3.2. Лингвопоэтика постканонического романса
Первые послевоенные десятилетия прошли в Европе под знаком восстановления
разрушенных ценностей – как материальных, так и духовных, и романс, воспевавший
чистую любовь и завершающий её законный брак, своего апогея достиг именно в эти
годы.
Но уже конец 60-х – начало 70-х гг. ознаменовалось иными общественными
настроениями и иными читательскими запросами. Победное шествие феминизма,
новизна и революционность его идей нашли своё отражение во всех сферах
общественной жизни и – главное – повлияли на самосознание женщины, заставили её
пересмотреть свою роль в семье, на производстве, в политике, в культуре, в том
числе и в литературе.
Наряду с продолжающимся тиражированием тетрадных и полнометражных канонических
романсов, возникает романс, связанный с появлением нового типа героини. Женщине
второй половины ХХ-го в. захотелось увидеть в героине пример для подражания,
женщину нового типа – сильную, волевую, самостоятельно принимающую решения, не
зависящую ни от обстоятельств, ни, тем более, от мужчины – мужа, отца, брата. К
середине 1980-х гг. именно такая литература заполнила книжные магазины. Большие
издательские дома создали отдельные женские направления. Начало положило
издательство «Фишер» (Fischer Taschenbuchverlag) со своей серией «Женщина в
обществе» (Frau in der Gesellschaft). Они рекламируют свою эмансипированную
направленность при помощи принятого в естественных науках обозначения женского
начала (+) на обложке книги. Другие издательства подхватили эту идею и также
начали выпускать женскую развлекательную литературу под такими серийными
названиями, как «Новая женщина» (Neue Frau) – издательство Rororo, «Женщины»
(Frauen) – издательство Piper und Bastei Lьbbe, «Женщины сегодня» (Frauen
heute) – издательство Goldmann и др.
Вся эта литература пишется женщинами и обсуждает извечный вопрос отношений
между мужчиной и женщиной. Романсы более, чем успешно продаются, предлагая
читательницам «новое, значительно более динамичное, иногда забавное, ироничное,
иногда мелодраматичное, иногда дерзкое развлечение» (L-1 – L-10, блербы). Это
литературное направление процветает: сильные женщины, строящие свою жизнь
самостоятельно и независимо, победили Золушку начала века, и можно считать, что
в последние два десятилетия плоды женского движения нашли своё непосредственное
отражение и на страницах романсов. Действительно, на смену юной деве, терпеливо
ожидающей Его, единственного, который обеспечит ей надёжность и полноту бытия
(Ср.: «Die Trдume ‹…› die Frauen vor dem Feminismus fesselten: Schцnheit,
Erfolg, womit auch immer, im Mittelpunkt stehen, Kinder, Sicherheit mit Mr.
Right…» [377, 41]), приходит женщина самодостаточная – postfeministische Frau
[ibid], которая не ищет помощи и поддержки от своего избранника, на всю жизнь
связанного с нею узами любви и брака.
Этот новый тип героини – das neue Frauenbild – введен в романс авторами нового
поколения – Эвой Хеллер, Габи Хауптман и – прежде всего – Герой Линд, с именами
которых связано появление второго основного направления немецкой женской
литературы – Frauenliteratur leicht [Эл-8]. У этих чрезвычайно популярных и
активно читаемых писательниц, тиражи каждой книги которых варьируются от
полумиллиона до двух миллионов экземпляров, своя, несколько отличная от других,
разработка темы. Так, например, Габи Хауптман строит роман на
противопоставлении сильной женщины и слабого мужчины, с соответствующим
антонимическим разделением оценочной лексики (Ср. заголовки её книг: Suche
impotenten Mann zum Leben; Nur ein toter Mann ist ein guter Mann; Eine
handvolle Mдnnlichkeit usw.). Эва Хеллер организует многовершинную композицию
со спиралью поворотов (Beim nдchsten Mann wird alles anders), и, наконец, Гера
Линд создаёт «Суперженщину».
Das Superweib (1994) – третий роман писательницы (Hera Lind, 1957 – ), которая
стремительно ворвалась в женскую литературу в 1987 г. со своим «Мужчиной на
любой вкус» – Ein Mann fьr jede Tonart, и с тех пор неизменно занимает верхнюю
позицию в списках бестселлеров. Именно она ввела в культурное пространство
Германии термин-кальку Superweib, который до 90-х гг. употреблялся в своей
англоязычной форме Superwoman. С именем Геры Линд связывают новую волну в
развитии неме
- Киев+380960830922