Оглавление
Введение................................................................3
Глава 1. К вопросу о сущностных качествах гро.мкостной динамики
1.1 Теоретические аспекты феномена громкостной динамики................17
1.1.1 Дефиниция...................................................17
1.1.2 Этимологический параметр....................................23
1.1.3 Физико-акустический и психофизиологический критерии громкостной динамики 29
1.2 Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете
системы Е.В. Назайкинского...........................................34
1.3 Громкостная динамика с точки зрения синергетики....................42
Глава 2. Опыт осмысления в культурологическом аспекте
2.1 Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект» 50
2.2 Значение фомкостной динамики в каноническом типе культуры..........57
2.2.1 Онтологическое осмысление феномена в Древней Индии..........60
2.2.2 Онтологическое осмысление феномена в Древней Греции.........65
2.2.3 Средневековое понимание фомкостной динамики.................70
2.3 Начало секуляризации громкостной динамики..........................78
2.3.1 Качество фомкостной динамики в эпоху Возрождения............79
2.3.2 К вопросу о типологии фомкостной динамики в музыке барокко...92
Глава 3. Анализ трансформации модусов
3.1 Громкостная динамика в эпоху венских классиков....................102
3.2 Эмансипация piano и forte в Романтизме............................114
3.3 XX век: метафизика громкостной динамики...........................135
Заключение.............................................................154
Список литературы......................................................159
1
Введение
Piano и forte - универсальные категории, принадлежащие к неспецифическому слою музыкального содержания. Коды громкостной динамики, присутствие тихого и громкого звучаний как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о них как об особом эйдетическом праязыке, в котором сконцентрирован не только личный опыт индивида, но и «сенсорные эталоны культуры и биологически закрепленная информация» [116]. Он, минуя словесные формы, обращается к области бессознательного как «языку, структурированному особым образом» (Ж. Лакан). Музыка через актуализацию неспецифического слоя музыкального содержания пытается приблизиться к области предлогического. В этом случае громкостная динамика становится одним из важнейших смыслообразующих средств. Она охватывает и объединяет широкий круг явлений, «говоря» о них языком бессознательного. Контекст, который изначально сопутствует сенсорным образам оппозиции «тихо - громко», позволяет прояснить коренные элементы заявленного феномена на онтологическом уровне.
Несмотря на очевидную важность громкостной динамики, она долгое время считалась второстепенным элементом и только в XX веке получила оценку с точки зрения музыкальной теории в фундаментальном груде «Психология музыкального восприятия» Е.В. Назайкинского, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки» [116], где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно.
Исследователь, опираясь на опыт культуры, искал примеры тишины не только в музыке, но и литературе, характеризуя типы тихого и громкого звучаний, посредством которых раскрываются глубинные аспекты содержания музыки. Как писал Е.В. Назайкинский, «смыслы динамических нюансов оказываются проводником значений в почти герметичную сферу музыкальноспецифических средств» [115].
3
2005, 2006, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Художественное образование: преемственность и традиции», посвященной 95-летию Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова (Саратов, 2008); Всероссийской научно-практической конференции «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура» (Саратов, 2009); Всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы искусствознания: музыка - личность - культура» (Саратов, 2009); научно-практической конференции «Исследования молодых ученых» (Саратов, 2009).
Цели и задачи исследования определяют структуру работы, которая состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы.
16
Глава 1. К вопросу о сущностных качествах громкостной динамики
1.1. Теоретические аспекты феномена громкостной динамики.
1.1.1. Дефиниция.
В справочной литературе громкостная динамика представлена очень кратко, информация носит практическую направленность: «Громкость звука — отражение в восприятии силы звука, обусловленной амплитудой колебания»,... применяется «в музыкальной практике, обозначения динамических оттенков показывают не абсолютные значения громкости звуков, а соотношение между их градациями. Динамика (от греческого - сила) - одна из сторон организации музыки как процесса, тесно связана с ее временной природой и характеризуется изменениями громкости, плотности звучания и темпа. Существующая типология громкостной динамики имеет исторический характер, отражает определенные этапы освоения средств музыкальной выразительности. Для музыки барокко характерна ступенчатая (плоскостная или террасообразная) динамика, для музыки мангеймской школы - динамика постепенных переходов от/к р и наоборот» [158].
Словарь Гроува гласит, что «динамика - (от греч. - силовой) - аспект музыкальной выразительности, связанный с варьированием громкости (объема) звучания. Динамические указания впервые появляются в.лютневой музыке не ранее XVI- века. Указания piano (тихо) и forte (громко) вошли в широкий обиход в XVII веке. Одним из первых их стал применять Д. Мадзокки. По свидетельству словаря Гроува, «все публикации Д. Мадзокки содержат обозначение динамических оттенков и темпа, что было ново в его время» [112]. Тем не менее, в эпоху барокко динамические оттенки были относительно редки. Для*барочной музыки характерна «плоскостная» динамика без плавных переходов от/
17
- Киев+380960830922