2
СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ....................................................... 3
ГЛАВА I МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ИКОНОГРАФИИ...................18
2^А. ГРАБАР: КОНВЕНЦИОНАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ХРИСТИАНСКОЙ ИКОНОГРАФИИ.....29
!_с СИН ДИ Ь1 Г^Л А PC ЕН: «ИНТЕГРАЛЬНЫЙ 1 ЮЛХОД>1.И_ИКОНОГР_ЛФИЯ.44
ГЛАВА 11 ИКОНОЛОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОБРАЗА...................68
ВВЕДЕНИЕ........................................................68
.1 ■ -И КО НОЛОГИЧЕС КИ Й^ЕГОДЛЮ ДОН A4 А ЛЬНИ К И ИКРНЩЮГИИ...70
3.J1РОБЛЕМЫ И КРИТИКА МЕТОДА.....................................100
4,НАУКА ОБ ОБРАЗАХ ИЛИ «КРИТИЧЕСКАЯ ИКОНОЛОГИЯ»..............111
5J4 ЩНО ЛОГИ ЧЕС КИЙ МЕТОЛ И ЦР_0БЛВМЫ ХРИСТИАНСКОГО ИСКУССТВА.116
ГЛАВА 111 СОВРЕМЕННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА ОБРАЗА: КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ
АСПЕКТЫ........................................................128
1. ИСТО_РИКО-БОГОСЛОВСКИЙ АСПЕКТ.............................132
2. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ.............................151
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................178
ЛИТЕРАТУРА.....................................................191
3
ВСТУПЛЕНИЕ
Теоретические исследования по методологии искусствознания затрагивают сразу несколько слоев и уровней изобразительной реальности, образуя многогранную интеллектуальную, концептуальную структуру. Соответственно эти исследования принадлежат разным дисциплинам с разными установками, по-разному реагирующим на изучение образа. При рассмотрении подобных исследований каждый способен увидеть свой предмет изучения, свою тему.
Для того, кто изучает произведение искусства, последовательность методологических шагов выглядит так. Сначала — само произведение, встреча с ним, переживание, которое имеет место в некотором душевном состоянии. В ходе этого переживания человек, во-первых, внутренне меняется (ибо, что остается после произведения искусства, как не мы изменившиеся), а, во-вторых, осознает обязанным передать другим, что он увидел и, что с ним произошло. Вернувшись в обычное состояние, человек заново вспоминает и анализирует увиденное, осмысливает его, подбирает те языковые и образные средства, какие есть в его личном и общем культурном наследии. При этом обнаруживается, сколь трудно - не без неизбежных потерь - сформулировать сообщение в виде связанного текста.
Для тех же, кто получил в руки текст, ситуация предстает другой. Их задача - понять смысл сообщения, ко торое хотел передать автор, а также тот методологический принцип, благодаря которому возник текст. Вот ту г и возникает герменевтическая задача - понять не только смысл текста, но и смысл произведения искусства. И сопутствующая задача - понять, как автор осмысливает произведение,
19
которая занимается сюжетом произведения искусства, его смыслом, в противоположность его форме. Термин «иконография» может употребляться к двум видам изображений: 1) лица или сюжеты, ничем не обусловленные (кроме случаев учёта исторической достоверности, документальности), и 2) изображения, имеющие условную стабильность типа канона. В первом случае мы видим расширительное значение этого термина, которое характерно для художественного творчества, ориентированного на нарушение канонов и норм. Во втором случае термин используется для искусства религиозного. Отметим, что иконографический метод применяется не только к произведениям изобразительного искусства, но и к архитектуре.
Иконография имеет свои глубокие корни в истории изучения искусства прошлого. Начиная с эпохи Возрождения и до XIX века, она была основным предметом исследований, каковой остается и поныне. Первые исследования иконографии искусства относятся ко второй половине ХУ1-ХУН веков'*1. Многочисленные труды XVI века о монетах, камеях и антиках были посвящены изображенным на них сюжетам, а не стилю. В частности монеты давали представление о физическом облике людей античности, а их реверсы образцом для воспроизведения таких понятий как Победа, Фортуна, Правосудие. Первой книгой такого рода была «Иконология»22 Чезаре Рина. Винченцо Картари23 использовал как произведения древнего искусства, так и античные тексты. Другие авторы искали в древности сведения о костюмах или ритуалах. Художники широко использовали подобные книги для достижения точности в изображении античных
2 Подобно тому, как в философии с Декарта началось систематическое изложение высказываний по какому-либо вопросу.
22 Ripa С. Iconologia. Rome, 1593
23 Kartari V. Le Imagini degli dei degli antichi. Venice, 1556.
20
сюжетов или для создания аллегорий, начиная с самых простых и легко узнаваемых.
Таким образом, иконографические исследования древнего искусства порождали новые произведения искусства и одновременно служили для их интерпретации. Эта традиция процветала на протяжении всего XVII века в работах Джироламо Алеандро Младшего, Джовани Пьетро Беллори или Клода Менестрье, которые в свою очередь влияли на мифологическую живопись ученых художников, таких как Пуссен. Она достигла своего апогея в начале XVIII века в компендиуме Монфокона «Объясненная Античность»2,1. Иконографический подход к античности породил метод систематизации произведений по их сюжетам. Эта практика оказалась особенно плодотворной в частности, когда другие системы: хронологические и топографические были неприемлемы.
Общее состояние исторической науки во второй половине XIX века оказало сильное влияние на развитие иконографии; это развитие представляло собой также реакцию на чисто эстетический подход к произведению искусства, столь характерную для художественного критицизма XIX века. Иконография развивалась благодаря осознанию необходимости научной точности и объективности и вскоре она стала практически отдельной дисциплиной внутри истории искусства.
В области истории искусства в отличие от археологии, иконография XIX века касалась, главным образом, христианского искусства и его терминологии. Постепенно осмыслялись особенности иконографии искусства религиозного типа, происходило формирование иконографического метода, объектом которого в применении к средневековому искусству, являлись его (искусства) специфические темы и образы. Происходило выявление
24 МопРэкоп. Ь'Лпй- чиИе схрНциее. Рат, 1719.
- Київ+380960830922