2
Введение
1. Постановка проблемы исследования
При основополагающем догматическом определении света в христианской культуре представляется естественным включение древними зодчими и изографами световых пятен в композиционный строй живописи. Однако до сих пор этот очевидное положение имеет слабую доказательную основу.
Считаем, что первым определил проблему и поставил вопрос об особенных художественных эффектах при сочетании живописи и дневного освещения византийского храма Н. П. Кондаков, в 1886 году. Излагая в своем переводе отрывок описания церкви «Богородицы Живоносный Источник», Никодим Павлович обратил внимание на следующий фрагмент текста:
«”В самой середине храма, там, где крыша устроена над храмом,<...> (сокращения В. Р.) отлично нарисован <...> самый Живоносный Источник <...>. Прекраснейшего младенца и превечного, как некую прозрачную и сладкую воду, живую и текущую, из недр (лона) струящуюся <...> видишь, как в зеркале, вместе с текущим источником, самое Богоматерь плывущую по воде и испускающую от себя сверхъестественное сияние, так что удивляешься и не знаешь, чему верить, от воды ли этот образ на верху начертывается, или образ, сверху падая на воду, затем как в зеркале отражается”. Таково единственное, нами извлеченное из книги любопытное место <...> (есть много других. Но они касаются иной области), которое, однако же, мы не можем себе вполне и разъяснить. Очевидно, что дело, идет -о большом кивории, внутри которого мозаичное изображение Богородицы с младенцем на руках, представляющего образ Живоносного источника,
3
освещалось снизу отражением текущей воды, равно как и само в ней отражалось»1.
Вопрос, поставленный Н. П. Кондаковым - об источнике освещения, об отражении лучей от воды на живописном образе, о световом пятне в сочетании с живописью, о воздействии эффекта на очевидца, -рассматривается нами как постановка проблемы исследования.
2. Эффекты дневного освещения в памятниках X-XII вв.
Опираясь на мнения различных исследователей, можно утверждать, что в эпоху создания романских храмов внимание к световым эффектам совпадает с тенденциями богословско-художественной мысли западноевропейских мыслителей2. В отдельных западноевропейских
1 Кондаков Н. П. Церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886. С. 163. Сохранены орфография и синтаксис автора.
2 Практическое внедрение специфических световых эффектов основывается на интересе к световым определениям христианского храма в предшествующий культурный
период - в эпоху Каролингского Возрождения, о чем свидетельствуют письменные источники. Предлагается перевод описания храма в произведении каролингского поэта Седулия Скотта: «Сию райскую, свстовесеннего обличья залу, / Цветоносные образы которые видишь в храме, / Славный Харгарий епископ сиятельный подвигом, / К Небесному Иерусалиму пылая любовью, / Образчиком его повелел сиять убранством, / Сис есть Дом Господень, стеклянными освещенный (иначе: «наделенный зрением») окнами, / Который Феб озаряет лучами светлой (своей ) главы; / И так, на пятнадцатый год освященный в мая календы, / Белел образом и заодно расписным блистает убором. / В честь Петра и Павла сияет он, искрящийся, / И Девы Марии святое имя дарит его честью, / Храм, светом преизобильный словно рассеянными цветами полный, - / Сей дом сонм
святых и священников освятил» (цит. по: Таруашвппи Л. И. Тектоника визуального образа
. . . .,г... .. . -г ол/.
в поэзии античности и христианской Европы: К вопросу о культурно-исторических
предпосылках ордерного зодчества. М., 1998. С. 304). Непосредственно освещение как
художественный фактор декорации рассматривался в различных аспектах в
исследованиях: Sedlmayr H. Das Light in seinen künstlerischen Manifestationen // Studium
generale. 1960. Jg. 13 Hf. 6, S. 313; Данилова И. E. Or Средних веков к Возрождению:
54
Божества солярным проявлениям, но определению Иоанна Дамаскина (ок. 675 - до 753 гг.): «Когда же я подумаю об отношении ипостасей между Собою, то я понимаю, что Отец - пресущественное Солнце, Источник ...света... Сын есть ... Образ, Сияние, Отображение Отца...» . При этом Бог Отец назван источником, Бог Сын - «предначинающей Силой», а Бог Дух -«совершающей Силой». Подобные уподобления характерны для риторической традиции христианского богословия.
3. Возможно ли интерпретировать световые проявления в храме как следствие освещения лучами помещения вне сакральной характеристики?
Понимание освещения в храме как создающего, в частности, радостный эмоциональный тонус отвечает благодарению за дарование света нового дня в тропаре 1-го богослужебного часа. Для раннехристианского храма с простейшей декорацией интерьера при интерпретации световых эффектов, скорее всего, можно говорить о том, что свет (лучи и абрисы окон на стенах) воспринимался как свидетельство участия Творца в судьбе человека и в судьбе всей церковной общины, свет выражал сопричастность Бога-Творца сотворенному миру13. Из определения В. Вейдле можно
иером. Аскетическое и богословское учение святого Григория Паламы // Бешіпагіиш Копсіакоуіапит. Прага, 1936. Т. 8. С. 135).
12 Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры И Творения преподобного Иоанна Дамаск»на. С. 179-180.
13 Можно сослаться на определение В. Вейдле, согласно которому изображения раннехристианского периода не столько изображают события, «сколько указуют на смысл этих сцен, вследствие чего в схематических этих набросках и опущено все, кроме самого необходимого, для того, 1ггобы сцена была узнана и смысл ее понят» (Вейдле В. В. Крещальная мистерия и раннеехристианскос искусство // Вейдле В. В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. СПб., 1996. С. 169). Для раннехристианского периода указывается, что: «Добрый пастырь саркофагов и катакомб не только не образ, но и не символ Христа <...> он - зрительное
55
экстраполировать для этого раннего периода и характеристику светопроявлений в главном понимании, а именно: солнечный свет свидетельствует о Творце и Его присутствии во всем творении, свет радует и взывает о молении к Богу (согласно благодарению 1-го часа).
Когда мы говорим о декорации христианского храма в дальнейших периодах истории, необходимо привнесение более сложного символического толкования и привлечение развитых программных определений византийских богословов, поскольку храм как сакральное место именно сложнейшим толкованием отличен от всех других сооружений как профанных14. Для декорации храма противопоставление естественного солнечного (сотворенного) света и света божественного можно указать как программное (живописное) решение для памятников Юстиниановского
ознаменование той мысли, что Спаситель спасет, что Он пришел нас спасти, что мы Им спасены» (Там же. С. 171).
14 Лазарев В. Я. Византийская эстетика // Лазарев В. Н Византийская живопись. М., 1971. С. 31. Декорация храма как предмет эстетического переживания выводится средневековыми авторами из осмысления мира как Творения и из понимания красоты как творения Софии (Притч. 35: 3 -19: 8-22). Опираясь на категории эстетического восприятия древности, можно сказать, что созерцание мира, природы было «прямым, внепонятийным Ьогопознанием»:«Какой театр, построенный человеческими руками, может сравниться с этими делами? Пусть он будет построен из огромных каменных глыб, но горные хребты выше; пусть филенчатые потолки его сияют золотом, но блеск звезд его превосходит. Так никогда не будет удивляться делам человеческим тот, кто признает себя сыном Божиим» (Псевдо-Киприан. О зрелищах. Цит. по: Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев, 1991. С. 204). В первой книге трактата «Точное изложение православной веры» Иоанна Дамаскина употреблено пророческое определение, согласно которому престолом Богу является небо, а земля - подножием (Ис. 66: 2), после чего уточняется: «называется же местом Божиим и Церковь; ибо мы отделили это место для славословия Его, как некое святилище, в котором и совершаем к нему моления» (Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры. С. 181). Эти две последовательные характеристики (храм есть Небесный престол и место поклонения) передают основы символического толкования храма и его декорации в византийской культуре.
- Київ+380960830922