Не знаешь ты конца - и тем велик.
Как вечность, без начала ты возник.
Твой стих, как небо, в круговом движеньи. Конец его - начала отраженье,
И что в начале и в конце дано,
То в середине вновь заключено.
II. В. Гёте. Беспредельный. Из «Западно-восточного дивана»
2
t
Оглавление
Введение.............................................................. 6
Канон и искусство XX века............................................. 6
Новый статус музыкальной формы канона,
каноны XX века в музыкознании.................................... 7
Композиторы XX века о каноне..................................... 8
9 Канон в свете исторической традиции европейской культуры............. 11
Канон как философско-эстетическая категория
в искусствоведческой литературе................................... 11
Канон как категория эмблематики................................... 13
Канон как музыкально-жанровая категория........................... 14
Канон как категория музыкального языка............................ 14
Глава 1
я
Структура каноп н условиях новых композиционпих техник................ 23
Классическая традиция. П. Хиндемит................................ 23
Канон в условиях новой тональности.
Микроканоны А. Веберна, А. Шёнберга.......................... 29
Изменения временного параметра: А. Шёнберг, И. Стравинский 31
Пространственные конфигурации имитирования:
А. Веберн, А. Шёнберг............................................ 32
* Серийные каноны................................................... 33
Особенности структуры........................................... 34
Обзор серийных канонов нововенцев............................... 34
Каноны И. Стравинского: Кантата, Траурные каноны,
Threni, Двойной канон памяти Р. Дюфи............................ 38
Э. Кшенек. Канон к 80-летию И. Стравинского.................... 45
Канон в условиях пуантнлистической фактуры.
А. Веберн. Симфония ор.21...................................... 49
Ф. Караев. Concerto grosso памяти Веберна....................... 51
Сонорные каноны...................................................... 55
Д. Лигети. «Lontano», «Реквием», «Lux aetema»................. 56
И. Вышнеградский. Этюд для магического квадрата............... 58
К. Пендерецкий. «Трен»........................................ 60
Э. Денисов. «Исповедь», «Кассирша», «Посвящение»,
Постлюдия..................................................... 61
определенные задачи. Серия, из которой выводится все композиционное целое, также создавалась по «образу и подобию», то есть в ней соблюдена система тритоновых отражений:
с h cis Ь а (I as es е g f fis 1. 2.3. 1.5.6. 5. 1.3.2. 1
1----------1__________i
Вместе с тем молодому композитору удается найти свой вариант
структуры серии. У него она представляет собой модифицированное строение постепенно раскручивающейся спирали (по принципу интервального роста). Ее рисунок в результате значительно отличается от веберновского20:
Идеальный прообраз
(правильная спираль) Реализация —
Перестановка звуков центральной четверки позволила автору сконструировать симметричную серию.
Если симметрия у Веберна тотальна в применении, то у Караева она используется лишь в отдельных фрагментах формы21, как, например, в планах серийных проведений II, V вариаций второй части, а также ее темы и коды.
Каноническая структура обеих частей выдержана примерно как у Веберна: по краям первой части двойные зеркальные каноны, а в середине двухголосный канон в обращении, 1-5 вариации второй части — двойные
20 Серия Симфонии ор.21 Веберна: a fis g as е f h b d cis с es
53
каноны в обращении, 6 вариация — трехголосный канон (в обращении и увеличении), тема и кода — двухголосные ракоходные каноны.
Существенное отличие этих произведений — в кардинально противоположном «чувстве канона», что выясняется уже при анализе темброво-регистрового распределения четырех голосов двойного канона в первой части.
См. вкладыш 5
• Схема (начало экспозиции 1ч. — Сонаты):
В отличие от Веберна, разводящего при показе движение двух канонов в верхний и нижний этажи 10-голосной партитуры (разнонаправленные рисунки), Караев фактически нивелирует фактуру двойного канона, сводя ее к четырем одинаково направленным «нитям» в 12-голосной партитуре (!), как если бы это был четырехголосный канон в прямом движении. В результате возникают черты «структурного полиморфизма», конкретная форма его воплощения, однако, отличается от веберновской.
Для Ф. Караева, вероятно, важнее была семантика интервала тритона, которую он разными способами стремится реализовать, исходя из конструкции серии — в тональных планах обеих частей (а у Веберна — только во второй части).
21 Подробнее об этом: [211.
- Київ+380960830922