ГЛАВА 2.
ТЕМАТИЗМ «ИСКУССТВА ФУГИ» В СТРУКТУРНО-КОМПОЗИЦИОННОМ И ОБРАЗНО-СОДЕРЖАТЕЛЬНОМ
АСПЕКТАХ
Наиболее распространённым среди исследователей «Искусства фуги» И.С.Баха
является мнение о том, что цикл однотемный. Однако исключение самой возможности
существования в нём ещё каких-либо самостоятельных тем не только не даёт
исчерпывающего представления об этом произведении, но и значительно искажает
целостную картину авторского замысла. Именно наличие разнохарактерных тем
создаёт условия для их взаимодействия, драматургического развития и
формирования риторической диспозиции.
В «Искусстве фуги» можно выделить два тематических комплекса, формирующихся по
признакам интонационно-мелодического родства – сфера Главной темы цикла
(впервые звучит в № 1) и сфера Первой темы контрапункта № 8.
2.1. Главная тема и 4 степени родства
Главная тема (в дальнейшем – ГТ) проходит через весь цикл, претерпевая
мелодические (10 основных вариантов в качестве «вождя»), ритмические (33
варианта; без увеличения и уменьшения – 30), тембровые изменения. Тема
хорального склада, строится по ступеням ре-минорного трезвучия и охватывает
диапазон м.6 (крайние звуки темы «а» и «cis») (н.п.1). «Эту тему,- по словам
А.Швейцера, - нельзя назвать интересной; она не рождена гениальной интуицией,
но скорее изобретена ради всесторонней её обработки и обращения. И всё же она
приковывает к себе внимание всякого, кто её слышит. Перед нами открывается
тихий, серьёзный мир, пустынный, окоченелый, бескрасочный, сумрачный, без
движения; он не радует и не развлекает. И всё же мы не можем оторваться от
темы» [147,с.316] .
Многие исследователи считают, что данная тема как бы специально сконструирована
композитором с учётом всевозможных контрапунктических хитросплетений; И.С.Бах
знал секреты, которые облегчили «построение на основе ломаного аккорда
разнообразнейших тем «Искусства фуги»; темы эти допускают любые канонические
имитации – в прямом движении, в обращении, в увеличении и уменьшении» [149]. О
том, насколько важно было обладать умением правильно создать тему для
полифонической обработки, свидетельствует факт из жизни И.С.Баха,
проанализированный А.Шёнбергом [там же]. Он считает, что Королевскую тему для
«Музыкального приношения», родственную Главной теме «Искусства фуги», изобрёл
Ф.Э.Бах, который «не только знал, что следует делать, но и нечто
противоположное – чего делать не следует, чтобы написать тему, которая не даст
возможности использовать её в таком роде». Ведь в «Музыкальном приношении»,
которое можно считать интонационным аналогом «Искусства фуги», «все чудеса
достигнуты введением противосложений, мелодических контрапунктов и других
внешних добавлений» [149] (н.п.1а).
Кроме «Музыкального приношения», ГТ интонационно близка и таким произведениям
композитора, как кантаты «Wie schon leuchtet der Morgenstern» («Как прекрасно
светит утренняя звезда») – 1-я часть ГТ – интонационный эквивалент 1-го хора
(н.п.2) и хорала (№6) – (н.п.3), - и «Christ lag in Tadesbauden» («Христос
лежал на смертном одре») на текст Мартина Лютера (кодетта ГТ интонационно
повторяет партию тенора из №4 кантаты (н.п.4)). В обоих случаях интересующие
нас интонации связаны с текстами религиозного содержания и образом Иисуса
Христа. На этот факт также обратила внимание Е.Вязкова [31,с.43; 32,с.74],
которая видит в соединении этих интонаций воплощение крайних точек жизни:
рождения и смерти. По её словам, «в мгновеньи звучания темы как бы
концентрируется вся жизнь». Возможно, в этом действительно заложен философский
подтекст темы – ведь не случайно ГТ цикла, экспонированная в 1-м контрапункте,
стала своеобразной визитной карточкой грандиозного Бах-фестиваля, посвящённого
250-летию смерти композитора и проходившего в Лейпциге, как отмечалось выше, с
21.07.2000 г. по 29.07.2000 г. В день открытия этого форума 1-й контрапункт из
«Искусства фуги» прозвучал в виде хорала на текст «Jesus Christus, Anfang und
ende» и стал первой страницей этого фестиваля.
Тенденция поиска программности в инструментальной музыке имеет глубокие корни.
Особенность связывать определённые музыкальные обороты с конкретным текстом или
другим содержательным источником в вокальной музыке стала одной из причин
образования музыкально-риторических фигур и музыкальных символов в музыке
инструментальной. Но есть ещё один аспект: в добаховский период была
распространена традиция шифрованной подачи музыкального текста, причём
музыкальные шифры могли быть настолько сложны, что понять их непосвящённому
человеку было просто невозможно. Искать аналогии ГТ с какой-либо риторической
фигурой нет необходимости, поскольку сама хоральность уже являет собою символ
возвышенности, духовности и вызывает соответствующий аффект у слушателя. Но
риторическая фигура возникает всякий раз, когда происходит малейшее изменение в
теме. Например, весьма незначительное, но постоянное изменение одного и того же
тематического отрезка – кодетты – при сохранении общего контура темы – фигура
poliptoton (Прилож. Б.1, Б.5.), смысл которой заключается в изменении окончания
слова в зависимости от падежа (в музыке соответствует многообразию повторений
одного и того же музыкального оборота с различным продолжением).
Тема не однородна в различных разделах цикла и, в соответствии с тем или иным
риторическим смыслом, принимает соответствующий характер звучания. Мелодические
изменения связаны, в основном, с заполнением минорного трезвучия проходящими
звуками (н.п.5) либо фигурационными опеваниями (н.п.6).
Метро-ритмические изменения, кроме увеличения и уменьшения, дают задержания и
синкопы, пунктирный ритм
- Київ+380960830922