ГЛАВА 2. ФУНКЦИИ ПЛАСТИЧЕСКОГО В ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ ИНТОНИРОВАНИИ.
СТРУКТУРА И КОМПОНЕНТЫ ФОРТЕПИАННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИНТОНИРОВАНИЯ.
Развёрнутое определение термина "исполнительское интонирование" находим у А. Малинковской: "Это - осмысленно выразительная, направленная на слушательское восприятие реализация музыки (голосом или на инструменте) в процессе выявления и оформления отношений между элементами музыкальной формы на всех уровнях их системной организации в исполняемом произведении и на основе целостного взаимодействия компонентов конкретного инструментального комплекса" [54, с.14]. Под структурой фортепианно-исполнительского интонирования мы понимаем строение и внутреннюю форму организации системы, которая обеспечивает единство её компонентов. У А. Малинковской компонентами, составляющими структуру исполнительского интонирования, предстают музыкальный инструмент, музыкальная форма (произведение) и, очевидно, исполнитель или автор произведения, реализующий музыку. Рассмотрим указанные компоненты, а также принципы, на основе которых эти компоненты вступают во взаимоотношения, образуя структуру исполнительского интонирования.
Обратим внимание на центральный компонент структуры фортепианно-исполнительского интонирования - музыкальное произведение. В истории музыкознания, как основные, выделяются две концепции музыкальной формы произведения. Так, В. Медушевский, говоря о двойственности музыкальной формы опирается на "две обобщающие категории - понятия аналитической и интонационной (интонационно-драматургической) стороны формы" отмечает, что "доминирующей оказывается последняя. Аналитическая сторона встроена в неё - или может быть встроена - как схематизирующий каркас. Встроена - в конкретном произведении" [56, с.180]. Л. Мазель также выделяет две стороны музыкальной формы: "процессуально-динамическую, обусловленную временной природой музыки, процессом развёртывания произведения во времени, и архитектоническую, "кристаллическую", связанную с итоговым восприятием формы как законченной и цельной с т р у к т у р ы, являющейся р е з у л ь т а т о м развития" [53, с.21]. Л. Мазель, определяя музыкальное произведение как "содержательный и художественно организованный (оформленный) и н т о н а ц и о н н ы й п р о ц е с с" [51, с.14], также подчеркивает ракурс "процессуально-динамической" интонационной стороны музыкальной формы, упомянутый нами ранее у В. Медушевского. По сути, в том как определяют двойственность музыкальной формы В. Медушевский и Л. Мазель нет никаких противоречий, так как они лишь подчеркивают разные аспекты в одних и тех же процессах становления музыкальной формы и ее окончательной фиксации. Интерес представляют обе стороны, так как непосредственно участвуют в исполнительском интонировании. Для нас важным является вывод, что доминирующей является интонационная сторона музыкальной формы произведения, которая проявляет себя как "процессуально-динамическая", так как именно в ней заложено "пластическое".
Мы вправе считать, что в основе структуры фортепианно-исполнительского интонирования, как и в основе интонационной формы, лежит принцип "с и н к р е т и ч н о с т и". Принцип синкретичности является связующим звеном между основными компонентами исполнительского интонирования. Этот факт подтверждает В. Медушевский, когда пишет о принципе "синкретичности" как о "слитном использовании всех свойств звукового материала - не только звукорядной высоты и ритма, но и тембра, тесситуры, регистра, громкости, артикуляции - вплоть до таких тонкостей, как способ вибрато или агогические нюансы. На этой основе рождается ещё более грандиозное здание интонационной формы, включающее в себя интонации, пластические и изобразительные знаки, интонационно-пластические профили мелодий, фабулу" [58, c. 39-40]. Показательно то, что сами "свойства звукового материала" представлены В. Медушевским в слиянии интонационной формы и исполнительских средств, которые невозможно себе представить без способа исполнения на конкретном музыкальном инструменте. Заметим, что весь указанный конгломерат заложен в синкретическом единстве уже в музыкальном произведении.
Сравним две диаметрально противоположные по содержанию дефиниции музыкального произведения, которые сделаны Л. Мазелем (изложена выше) и В. Москаленко. Так, Л. Мазель, связывая "интонационную природу музыки с процессуальностью", не указывает на то, кто же является организатором интонационного процесса. Известно, что нотный текст не может быть "художественным" и "содержательным", так как его содержание становится таковым только в процессе исполнения. Нет здесь указания и на то, что интонационный процесс организован исполнителем или композитором, наконец, что он вообще связан с исполнением. В данной дефиниции интонационный процесс, не имея выхода вовне, как бы замкнут сам на себя.
Показательна дефиниция музыкального произведения В. Москаленко, который предлагает рассматривать его как "самостійну музично-інтонаційну концепцію, що розкривається в суспільному функціонуванні як художнє ціле у взаємодії її еталонних слухових уявлень та потенційної безмежності інтерпретацій" [62, с.8-9]. Дефиниция В. Москаленко раскрывает музыкальное произведение в традициях Б. Асафьева: как форму (музично-інтонаційна концепція) и как процесс, выражающийся в "еталонних слухових уявленнях" и "безмежності інтерпретацій". Музыкальное произведение предстает в диалектическом единстве формы и содержания. Важнейшей особенностью данной дефиниции является обусловленность художественной целостности музыкального произведения социумом. Принимается во внимание фактор множественности "еталонних слухових уявлень", объективирующий музыкальное произведение как художественное целое. Учтена также множественность ("потенційна безмежність") интерпретаций, которая представляет собой исполнительскую сторону и одновременно субъективирует творческий процесс исполнения. Субъективация музыкального произведения в его интерпретации неизбежна, так как всегда предстает
- Київ+380960830922