РАЗДЕЛ 2
РОМАННЫЙ КОНФЛИКТ
2.1. Художественный конфликт и художественный характер
Понятие художественного конфликта относится к одной из тех категорий
литературоведения, которые настолько же привычны для научных текстов, настолько
же и, как правило, лишены теоретической отчетливости и инструментальной
однозначности. Более того, часто представление о конфликте (именно в таком
терминологическом определении) заменяется другими терминологическими
словосочетаниями, С нашей точки зрения, это происходит потому, что термин
«конфликт» как бы подразумевает антагонизм, борьбу на взаимное уничтожение, что
и смущает исследователей гармоничной художественности. В частности, в одной из
последних работ, посвященных собственно художественности, читаем: «Зерно
художественности составляет «диада личности и противостоящего ей внешнего
мира». Этим «я-в-мире» обоснована эстетическая позиция автора, экзистенциальная
позиция условного героя и ответная эстетическая реакция читателя (зрителя,
слушателя). Развертыванием этой универсальной «диады» в уникальную
художественную реальность рождается произведение искусства. «Я» и «мир» суть
всеобщие полюса человеческого бытия, каждым живущим сопрягаемые в
индивидуальную картину своей неповторимой жизни» [130, 470-471].
Конфликтность такой «диады», как нам кажется, сама собой разумеется, и
терминологическое прояснение этого обстоятельства тем настоятельнее, что
обеспечит весьма желательную в литературоведческих исследованиях словесную
экономию. Данное нами в первом разделе определение «мира» позволяет с той же
методологической позиции подойти и к определению художественной конфликтности.
Полагание собственного существования единственным задает вполне определенные
«закономерности», в том числе, словесного поведения. Прежде всего, следует
указать, что, с нашей точки зрения, универсальность диады «я – мир», полагаемая
– именно в силу своей универсальности – первостепенно значимой и для восприятия
художественного произведения, задает этому восприятию, так сказать, инерционные
формы. Инерционные – значит, присущие человеческому восприятию текущей,
обыденной жизни. Наиболее привычными, практически – неотъемлемыми условиями
любого человеческого восприятия являются, в частности, время и пространство.
Они, в свою очередь, учреждают в восприятии такую обязательную форму
организации событий, как причинность. Без учета этих, пользуясь словами Канта,
априорных форм созерцания, мы, в самом деле, просто не в состоянии ни
сообразить ничего существенного о произведении искусства, ни, тем более,
высказать о нем своего суждения. Неоднократно предпринимавшиеся попытки
эстетически осмыслить эти категории применительно к анализу художественных
произведений не привели ни к чему иному, как к описанию всевозможных
«ускорений» или «замедлений» времени и, соответственно, «растяжений» или
«сжатий» пространства (см., например, цитированную выше работу Д. С. Лихачева).
То же замечание относится и к разнообразным психологическим экспериментам
писателей. Любой акт вымысла не может претендовать на представление какой-то
принципиально иной реальности, чем та, которая дана нам в мыслях и чувствах. Ни
феномен длительности, ни феномен протяженности никакими теоретическими
приспособлениями, конечно, не устраняются. То же относится и к «художественной»
причинности. Ее отличие, коль скоро оно, так или иначе, констатируется,
представляет собой отличие лишь по степени, но не по качеству.
В первом разделе мы дали определение художественного мира, согласно которому
художественный мир – это сфера конечного существования, полагающего себя
единственным. Внесем важное уточнение: такое полагание не является каким-то
особым, с точки зрения обыденного поведения, актом, совершаемым по,
соответственно, каким-то специальным правилам. Тот факт, что некий субъект в
определенный момент времени и в определенной точке пространства такой акт
совершил, может быть нами обнаружено лишь после того, как мы воспримем его
произведение, несущее в себе, так сказать, следы когда-то совершенного
творческого акта. Кроме того, это полагание не является исключительным
атрибутом авторской активности. Читательское – в случае словесного произведения
– восприятие «регулируется» такой же установкой. Единственность, единичность
существования как миросозерцательная установка имплицирует неизбежные
следствия. Важнейшим следствием является фактическое упразднение времени и
пространства. Другие следствия – суть вторичные по отношению к этому.
Упразднение времени и пространства не означает, конечно, что автор создает, а
мы воспринимаем произведение искусства вне времени и пространства. Такое
восприятие, по понятным причинам, совершенно не возможно. Время и пространство
неустранимы из человеческого самосознания. Именно это обстоятельство приводит к
тому, что разнообразные трактовки «художественного времени» и «художественного
пространства» так или иначе, но представляют собой не более чем описания
модификаций такого отличения, все-таки присутствующего и в акте творчества, и в
акте восприятия произведения. Упразднение времени и пространства означает
установление, констатацию таких взаимосвязей между явлениями реальности (в
самом широком смысле слова), реализация которых не может быть даже только
мысленно локализована ни во времени, ни в пространстве. Более того, мы можем
назвать «поэтическими» только такого свойства взаимозависимости, реализации
которых время и пространство (в любых модификациях) неизбежно воспрепятствовали
бы. Это же в полной мере относится и к п
- Київ+380960830922