ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ................................................................... 4
Глава I. Творческий процесс И. С. Баха на примере цикла 24
"Искусство фуги"
Вводные сведения о творческом процессе Баха 24
J. S. Bach "Die Kunst der Fuge".......................... 28
Проблемы "окончательного вида" и оригинального
издания ............................................... 33
Дискуссионные проблемы цикла ........................... 47
Каноны . ............................................... 57
Заключительная фуга...................................... 69
Берлинский автограф...................................... 79
К вопросу о генезисе композиционной идеи цикла . . 1ÜI Глава 2. О творческом процессе Бетховена на материале эскизов к
оратории "Christus am Oelberge" ........................... 108
Вводные сведения об оратории......................... 108
Отражение творческого процесса в эскизной тетради
Бетховена. Начало работы над ораторией ................. 117
Подготовительный этап в работе над ораторией ... 138
Ближайшее окружение ................................. 138
"Внешние" влияния ................................... 144
Бетховенскин конспект статьи о речитативе .... 147
Занятия Бетховена с Сальери ......................... 151
Оратории "Tod Jesu" K. X. Грауна и "Christus am
Oelberge" Бетховена............................... 154
Сравнительный анализ двух арий....................... 162
Дополнение .......................................... 202
Глава 3. О творческом процессе С. И. Танеева по эскизным материалам кантат ..............................................................207
Вводные сведения о творческом процессе Танеева . . 207
Кантата "Иоанн Дамаскин"................................ 214
Кантата "По прочтении псалма"............................238
Глава 4. Краткие выводы из сравнительного текстологического
анализа.................................................... 267
Заключение. К вопросу о типологии творческого процесса..................... 279
библиография............................................................... 309
"Петь высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объсмлется творческою мыслию".
А. С. Пушкин
"Как заманчива и увлекательна задача хотя бы "одним глазом" заглянуть в творческую лабораторию художника, с тем чтобы -пусть частично - разобраться в сложной и почти всегда скрытой от нас "предыстории" того великого, что им сделано"
/'. Ленобяь
"Когда б вы знали, из какою сора Растут стихи, не ведая стыда'
Анна Ахматова Ч- > 'Из родимой земли, не из сора,
Вырастают, поверь мне, стихи" Арсений Конецкий
"При том присутствовать пора.
Как, созревая из реалий.
Воображения игра Бросает свет на тьму деталей"
Юнна Мориц < > "До некой тайной дрожи,
до главного добраться нам нельзя. Почти нечеловеческая тайна!
... я говорю о чуде, об урагане образов, летящих по черным небесам в час созиданья, в час воплощенъя"...
Вл. Набоков
"Писать могут и подмастерья, а вычеркивают только мастера*
А. К. Толстой
“С ростом интеллигентности читателя последнего все больше начинает интересовать история создания произведения ... И чем больше читатель начинает интересоваться не только творением, но и творчеством писателя, тем больше у писателя оказывается не только его читателей, но и почитателей Писатель ищет читателя, безусловно доверяющего ему, но наиболее рьяным его поклонником все же оказывается тот интеллигентный читатель, который, нарушая его авторскую волю, заглядывает в тайны его творчества"
Д. С. Лихачев
48
Однако нужно отдать должное труду В. Грезера. в нем много тонких наблюдений и правильных замечаний. Так, например, он отметил организующую роль принципа симметрии (в использовании прямого и обращенного вида темы, в горизонтальной симметрии первой темы Заключительной фуги, в общей двух-частности цикла), кратко указал на основные виды сложного контрапункта, встречающиеся в цикле (без подробностей, и потому автор не заметил системы в его использовании). Тем не менее отсутствие специального анализа (автор-пианист подчеркивает, что сам он анализ фуг и канонов не делал, а опирался на труд Г. Римана) привело Грезера к ошибочному представлению о логике развития во второй части цикла, к неправильной последовательности "контрапунктов" (ведь Риман этих вопросов не касался). Исправляя "полнейший хаос" второй части в соответствии с логикой постепенного усложнения, Грезер понял "усложнение" как увеличение количества голосов и потому предложил следующий порядок: сначала идут двухголосные каноны (их порядок иной, чем в
О. и.: в октаву, дециму, дуодециму, в увеличении и обращении);'затем - трехголосная пара зеркальных фуг, переложение этих же фуг для двух клавиров (!), четырехголосная пара зеркальных фуг и, наконец, -Заключительная фуга - четырехголосная, на четыре темы. В этой последовательности он увидел картину "полной, геометрической, совершенной симметрии" (422, с.69]:
Четырем фугам (1-4) соответствуют четыре канона;
Трем контрафугам соответствуют три пары зерк&пьных фуг: -
(5,6,7) 1) трехголосная пара,
2) она же в переложении
для двух клавиров,
3) четырехголосная;
Четырем много- соответствует Заключительная
темным фугам (8-11) четверная фуга.
Только на поверхностный взгляд, концепция Грезера может показаться стройной и убедительной: при внимательном рассмотрении становятся видными все ее натяжки Так, включение в эту "картину" фуг-переложений понадоби-
49
лось для соблюдения симметрии ("трем" соответствую! "три") - при этом не существенно, что подряд идут почта одинаковые пьесы (а ведь еще Шпитта указывал на невозможность повторений в цикле (449, с. 677-678]). Очевидны неувязки и в отношении соблюдения масштабно-временных пропорций, когда одной фуге соответствуют две - в зеркальных парах. Грезер, тем не менее, был абсолютно уверен в правильности своей позиции: "Возможность другого порядка столь невероятна, что сю практически можно пренебречь" [422, с. 69].
Собственно близкие соображения высказывались и до него. Издавая XXV том академического собрания произведений Баха, В. Руст хотя и придерживался в целом порядка О и (то есть в зеркальных фугах сначала шла четырехголосная пара, а потом трехголосная), но сами зеркальные фуги он поместил друг под другом, решив вопрос их следования в самом нотном тексте внесением указания "rectus" - для верхней системы и "inversus" - для нижней (для второй пары - № 13 - этобыло ошибочное решение, противоречащее О. и., но оно повторилось в целом ряде издпний, точно так же друг под другом помещающих зеркальные фуги: этот порядок принят и в исследовании автографа и О. и.
В Вимера (454]. Во всту пительной статье Руст написал, что при издании удерживается от решительных мер и не делает перестановок в цикле, но при этом он хотел бы поставить каноны после фуги 11 (то есть - на первое место во второй половине цикла, как это сделал потом Грезер), затем поместить фуги для двух клавиров (!?), а четырехголосную зеркальную пару сделать заключительной. В приложение он предлагал вынести трехголосную фугу 13, фугу-вариант 10-ой (в О. и. попавшей на 14-ое место) и имеющуюся Заключительную фугу, и по его мнению, не относящуюся к циклу [442, S. XVIII]. Столь решительное переосмысление плана цикла опиралось отнюдь не на собственные основательные его исследования, а на краткие анализы М. Гауптмана [423], также отвергавшего заключительную фугу, но все-таки считавшего цикл законченным фугами для двух клавиров.
- Київ+380960830922