ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...........................................................3
Глава I. Слово.
§1............................................................... 11
§2............................................................... 18
Глава II. Музыка.
§1. Серия.........................................................40
§2. Жанровая организация..........................................72
§3. Драматургия целого............................................93
Глава III. Контекст.
§1...............................................................133
§2...............................................................142
Заключение.......................................................165
Приложение.......................................................172
Литература........................................................176
ВВЕДЕНИЕ
«Что означает для нас Шенберг?» - так озаглавлена статья М. Рубина (1960)1. Что мы можем ответить на этот вопрос сегодня, когда смена столетий неожиданно обозначила для нас тот факт, что Шенберг — уже не современный композитор, а его творчество является достоянием минувшего века?
Ответ зависит от того, какого из двух Шенбергов мы имеем в виду — глубокого, умного и тонкого музыканта, или «абстрактную малопривлекательную субстанцию, витающую над историей музыки XX века» (Пет-рикова, с.З). Эти два облика сосуществуют как «стереоизображение», которое, однако, не сливается в общую картину по причине все еще малой временной дистанции и/или из-за объективно существующей противоречивости и сложности фигуры Шенберга.
Афоризмы Шенберга2, письма Шенберга3, переписка с Кандинским4, переписка с Зилоти5, первый (!) в России фестиваль музыки Шенберга, прошедший в 1999 году в Москве, первая монография о Шенберге на русском языке6 - таков вклад последних лет в «материализацию» шенбергов-ского облика. Однако имя сих пор остается неким «фундаментальным понятием», без которого история музыки обойтись не может, зато история музыки как будто обходится запросто. Симптоматично в этом отношении название статьи, анонсирующей выход в свет сборника статей Шен-
1 Рубин (Здесь и далее даются ссылки на список литературы, помещенный в конце диссертации; после сокращенного наименования издания следует год (только в том случае, если в списке более одной работы данного автора) и номер страницы; курсив авторов цитируемых текстов не оговаривается).
5 Шенберг 1990.
3 Шенберг 2001.
4 Шохман.
5 Клилювицкий 1995.
истории литературы он стремился показать роль слова в общественном сознании.
у «Слово и смысл - единственная связь, к которой я стремился в жизни»
(Цит. по: Клусон 1985, с. 115). Одна из основных идей Крауса - идея ответственности перед языком, под которой он понимал точность смыслового значения каждого слова. В основу своей концепции Краус кладет мысль. «Ее носителем становится 8ргес1^ес1апк - языково-мыслительная конструкция, которая им четко отграничивается от... образности» (там же, с. 116).
Воззрения Крауса нашли глубокий отклик у Шенберга. В основе общности их взглядов - внимание к проблеме соотношения мысли и слова, содержания и выражения, а также стремление к максимально точной передаче мысли словом3. В соответствии с этими идеями, Шенберг в работе над
Ь вербальными текстами своих поздних произведений придает огромное
значение смысловым нюансам каждого слова. При этом словесный текст несет в них самостоятельную (не дублируемую музыкой) смысловую нагрузку. В связи с этим нам представляется необходимым обстоятельный анализ либретто центрального в творчестве Шенберга произведения - оперы «Моисей и Аарон».
§2
Либретто оперы «Моисей и Аарон», написанное самим композитором, явилось результатом размышлений Шенберга над философскими, религиозными и этическими проблемами. В этом отношении «Моисей и Аарон» находится в русле характерной для XX века тенденции к усилению значимости вербального начала в оперном произведении. «Опера стремится дотянуться до
4 _______________________
1 Подробно об этом см. статьи Ю.Кона «Шенберг и критика языка» (Кон 1994), Ю.Клусона «Карл Краус и композиторы нововенской школы» (Клусон 19Я5).
18
уровня большой литературы и в сценарной драматургии, и в содержании либретто» (Друскин 1973 (2), с. 65).
К написанию оперных либретто обратились многие крупные литераторы, кроме того, значительно возросло количество опер, либретто которых написано самими композиторами. Эта тенденция имела место и в XIX веке (тексты для своих музыкальных произведений писали Вагнер, Мусоргский, Берлиоз, Дебюсси, и т.д.), но в XX столетии она становится еще более распространенной. На собственные либретто написаны все 9 опер Шрекера, 17 опер Менотти, 7 опер Клебе, «Ночной полет» и «Иов» Даллапикколы, «Палестрина» Пфицнера, ряд произведений Яначека, Холста, Бернстайна, Хиндемита, Бриттена, Мессиана, Элгара...
Значимость вербального текста в таких произведениях очень велика. Вспомним, что Вагнер опубликовал текст тетралогии за год до выхода в свет партитуры первой оперы, Хиндемит через 20 лет вернулся к «Кардильяку» с целью самостоятельно радикально переработать либретто, наконец, Шенберг настаивал на постановке III акта «Моисея и Аарона», несмотря на отсутствие музыки к нему.
Одна из причин возрастания роли словесного текста связана со стремлением композиторов выразить через оперу или ораторию систему своих философских и этических взглядов. Например, Шрекер в своих операх раскрывает волновавшие его проблемы «метафизики художественного творчества» (Л/СГ, с. 1015); целый комплекс мировоззренческих вопросов лежит в основе «Гармонии мира» и «Кардильяка» Хиндемита. В этом отношении «Моисей и Аарон» не только находится в русле исканий эпохи, но и является их ярчайшим выражением. Роль либретто в синтезе компонентов, формирующих смысл и содержание этой оперы, чрезвычайно велика.
19
- Київ+380960830922