СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение.......................................................... 3
Глава I. К проблеме семантической расшифровки тематизма старинных клавирных пьес западноевропейских композиторов XVII-XVIII вв................................................. 17
§ 1. Семантика и структура двухголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII -XVIII вв......................................................... 21
§ 2. Семантика и структура трех- и четырехголосной фактуры старинных клавирных произведений западноевропейских композиторов XVII - XVIII вв........................................... 37
Глава II. Интонационная лексика и артикуляция гематизма клавирных пьес в форме старинных ганцев.......................... 53
§ 1. Интонационная лексика и артикуляция пластических и риторических фигур в тематизме клавирных сочинений барокко....................................................... 53
§ 2. Образы музыкальных инструментов в тематизме клавирных сочинений барокко............................................ 68
Глава III. Диалог как смысловая структура музыкального текста и его проявление в классической музыкальной теме 94
§ I . Интонационная лексика и сюжетные виды музыкаль-
ного диалога в классической музыкальной теме..................... 96
§ 2. Структура и функции музыкального орнамента в контексте сюжетных диалогов (на примере фортепианных сонат И. Гайдна) ..119
Заключение................................................ 136
Литература................................................ 147
2
ВВЕДЕНИЕ
Музыкальный текст и исполнитель - многоаспектная проблема, которая обрела свою специфику в условиях исполнительской и педагогической деятельности. В исполнительской практике, а также во всех звеньях образовательной системы - от ДМШ до вуза, сложился некий унифицированный стереотип взаимодействия музыканта с композиторским текстом, состоящий из набора умений, способов, методик преодоления узкограмматических и технических трудностей по его считыванию и расшифровке, в овладении приемами выразительного интонирования. Общеизвестно, что выработан целый арсенал средств, создана специфическая технология “разбора нотного текста”, основанная на традициях отечественного и зарубежного исполнительства, в которой учитываются, прежде всего, специфика и технические возможности инструментов, особенности фактурной адаптации, аппликатурные, артикуляционные и темброво-акустические реалии. Заданный стереотип направлен на единую и общую для всех музыкальных специальностей технологию работы с нотным, но не с музыкальным текстом, в то время как последний, с точки зрения современного теоретического музыкознания, представляет собой сложное, полифункциональное, системно построенное художественное явление, имеющее собственные смысловые структуры, автономную логику развития содержания [13; 31; 172; 188]. Техника анализа смысловых структур музыкального текста дает возможность исполнителю строить свои отношения с текстом более творчески и мобильно: уметь видеть, находить и расшифровывать содержательные сегменты текста, анализировать этимологию смысловых единиц, обнаруживать механизм связи темы с музыкальным образом, систему музыкальных значений в художественном контексте произведений разных стилей.
разному: сначала в виде аккордовой схемы (т.1- т.4) - (образ
музицирующего ансамбля), затем в виде одноголосного изложения (с т.5 до конца) - (образ continuo), которое воспроизводится через quasi-тембр виолончели (пример № 9). Различное темброво-акустическое и
динамическое решение в воспроизведении “образа оркестра” говорит о том, что два смысловых сегмента внутри одной смысловой структуры (continuo) отнюдь не тождественны, а ждут от исполнителя грамотной динамической и темброво-акустической расшифровки, переключения внимания, мастерства имитации оркестровых звучностей
Обратим внимание на различия интонационной лексики в партии “солиста” и задачу исполнительской артикуляции во всех трех примерах. В одних случаях, solo основано на интонационной лексике пластического происхождения: в пьесе Дж. Пиччи - на “ритме шага”2 (т.1 и т.7), и “ритмоформуле дактилического шага” (т.2 и т.8), у Д. Скарлатти - на ритмоформуле гавота, в другом случае — у И.С. Баха в “Скерцо” - на орнаментальной структуре. Причем, в Гавоте сольная партия дана “divisi” - то есть в соответствующей дублировке, намекающей на ее ансамблевооркестровое звучание \ В данном случае, после динамически выделенного первого аккорда, создающего эффект звучания Tutti, исполнение solo может быть рассмотрено, к примеру, в проблемной ситуации “А как бы это прозвучало у “двух скрипок”. Это создает сюжетно-организованную “полифонию смыслов” на знаково-ситуативной основе. Не обозначение
1 При всей очевидности описанных здесь текстовых значений, подобные ремарки и комментарии (педагогические или исполнительские), все же окатываются необходимыми, поскольку дефиниция “continuo-solo” чаще рассматривается с чисто грамматических позиций (“мелодия - гармония”), что приводит к упрощенному выполнению задач артикуляции лишь на композиционном и динамическом уровне (фон-рельеф: гармония - тише, мелодия - громче).
2 По свидетельству А. Максимовой термин “дактилический шаг” употреблялся Ф. Карою в трактате “Благородство дам” (NOBILTA DI DAME) для обозначения пластики шага с приседанием. Название было дано по аналогии с ритмом в античном стихосложении. Об этом подробно пишет также И. Алексеева [10].
■' Вспомним практику исполнения многочисленных ансамблевых концертов concert! grossi, в которых партию solo исполняла группа оркестрантов.
24
жанра (в данном случае гавот), а именно конкретность задач тембровой артикуляции в воспроизведении указанных ситуативных знаков служи] “ключом” к исполнению произведений.
В сочинении Дж. Пиччи воспроизведение “образа continuo” в виде расшифрованного генерал-баса противостоит задаче артикуляции пластических ритмоформул у солиста, которые не имеют специального “тембрового содержания” и могут быть вследствие этого сосредоточены на имитации видов движений - “шага” и “дактилического шага”. “Полифония смыслов” возникает в этом сочинении в результате сочетания разных типов артикуляции (пластическая и темброво-динамическая имитация) в одновременности, что представляет немалые трудности для музыканта \
solo
“Кочующий образ” continuo может предстать в тексте в
зеркальном отражении и тем самым не сразу оказаться обнаруженным. Подобный пример находим в медленной части клавирного концерта И.С. Баха D-dur, где расшифрованный генерал-бас звучит равномерным ostinaio в верхнем регистре, a solo поручено “виолончели” (пример № 10).
Отсутствие знаков артикуляции в традиции старинного уртекста было явно рассчитано на “узнавание” смысловых сегментов “иеклавирного” текста, а также на их вариантную расшифровку.2 К примеру, solo в ситуации воображаемого ансамблевого музицирования могло быть расшифровано в пользу “виолончели” и “фагота”, a continuo “поручено” клавесину, либо ансамблю старинных инструментов.
1 При расшифровке значений смысловых структур и интонационной лексики музыкального произведения здесь и датее мы основываемся на авторской версии (уртсксте), а также сознательно снимаем редакторские обозначения динамики и артикуляции, часто противоречащие содержанию сочинения.
Исследованию вопроса о связи вариантов исполнения сочинения (темповых, динамических и артикуляционных) с традициями ’‘свободного музицирования" барокко посвящена статья В. Маргулис "Об исполнительских указаниях в клавирной музыке И.С. Баха". Автор приводит множество убедительных аргументов в пользу зависимости исполнительских версий от ситуативных задач музицирования (Сов. музыка. 1974. №8. С. 68-72).
25
- Київ+380960830922