Характеристические черты сонатной формы XIX века

2
Содержание
Введение................................................................... 4
Глава I. Трехтональные экспозиции в сонатной форме.......................... ^
? I
Шубертовские трехтональные экспозиции.................................
Диатоническая терцовая цепь в мажорных сочинениях . XIX столетия.....................................................................
Особенности экспозиций с тональным планом минорного трезвучия.....................................................................
Глава II. Некоторые специальные проблемы трехтональных экспозиций.......................................................................................................................
Функции тематизма: трудности определения..............................
Необычные тональные планы (о двух шубертовских импульсах)....................................................................
Глава III. Влияние экспозиционной тональной структуры на репризу......................................................................
Варианты репризных тональных отношений в формах с трехтональными экспозициями...............................................................
Об «испытании» сонатной формы субдоминантовой функцией и о роли Бетховена в этом процессе..................................................
Глава IV. Прототипы трехтональных экспозиций............................
Тональные отклонения внутри побочной партии в музыке классицизма......................................................................
Роль тонального плана минорного трезвучия в сочинениях И.С.Баха,
Д.Скарлатги, Й.Бенды, М.Клементи, Я.Л.Дуссека...........................
Трехстадийные экспозиции в сонатах Д.Скарлатги........................
Глава V. Двойные вариантные экспозиции как средство индивидуализации развития..........................................................
О внутренних пропорциях сонатной формы................................... ^
Тональная вариантность двойных экспозиций.............................. 1^0
Тематическое обновление при повторении раздела........................... ^
Глава VI. Об отношении к репризе в сонатной форме XIX века................ 101
Сонатные формы «со смещенной разработкой» в творчестве Брамса.......... 133
33
42
56
56
67
81
81
95
126
126
131
146
3
О расколах реприз. Явление элизии........................................ 194
Рассредоточенные репризы................................................. 199
Поглощение репризы другими разделами формы............................... 204
Заключение.................................................................. 209
Литература.................................................................. 215
21
зиций у других композиторов — Мендельсона, Шумана, Шопена, Дворжака, Грига, Чайковского, Сибелиуса... Однако их имена учеными практически не упоминаются. Кроме того, исследователи более всего уделяют внимание модуляциям внутри первого раздела сонатной формы, не пытаются классифицировать возникающие структуры, не анализируют тематическое строение разделов, особенности соотношения материала в контексте тонального плана, почти не изучают зависимости поезроения репризы от структуры экспозиции. Можно сказать, что основной уклон всех существующих на эту тему работ — аналитическое описание отдельных произведений, а теоретический аспект проблемы почти ими не разрабатывается. Не изучена также историческая перспектива эволюции самою принципа. В настоящей диссертации предпринята попытка восполнить перечисленные недостатки предыдущих работ, в том числе и путем расширения фактологической базы самого исследования — привлечения значительно большего круга сочинений разных композиторов.
Шуберговские грехтона.тьные экспозиции
Коль скоро именно Шуберт многократно использовал трехтональные экспозиции в своих сочинениях, остановимся прежде всего на его творчестве, ставшем в этом отношении «точкой отсчета», с которой можно рассматривать данное явление в музыке других композиторов. Экспозиции Шуберта почти без исключения отвечают главному правилу' — завершаются в тональности доминанты, т е. третья тематическая сфера звучит на этой высоте. Относительно же тональной окраски побочной темы возникает несколько вариантов. И здесь у Шуберта можно заметить две тенденции: 1) появление второй темы в тональностях субдоминантовой 1руппы, следовательно, экспозиция приобретает функциональный порядок Т-8-0; 2) проведение побочной на высоте III ступени, т.е. экспозиция в этом случае движется но плану топического трезвучия. Отметим сразу, что последовательность Т-Б-Э становится специфичной именно для трехтональных экспозиций Шуберта, тогда как второй из указанных способов тонального движения будет встречаться у композиторов и в дальнейшем. Рассмотрим подробнее обе возможности.
Наиболее яркие образны субдоминантовых побочных тем имеют место в I части и в финале Второй симфонии, в финале Третьей симфонии, в некоторых фортепианных сонатах Шуберта. Экспозиция 1 части и финала Второй симфонии образуют одинаковый тональный ряд (В-Еб-Е), а также обнаруживают сходный принцип тематического развития: побочные представляют собой новые темы, а заключительные — едва ли не чистую транспозицию материала главных партий в тональность доминант ы6. Стоит подчеркнуть, что побочные темы в обеих частях не создают яркого тематического контраста к окружающему их музыкальному материалу. И если в первой части побочная еще как-то отличается от главной своим более лирическим, песенным характером, хотя и несет в себе тот же светлый оптимизм, что и первая тема, то в финале темы очень близки в жанровом отношении — обе ярко танцевальны. Таким образом, все три элемента экспозиции, тонально по-разному окрашенные, оказываются тематически неконфликтны. Еще более очевидно родство материала экспозиции в финале Третьей симфонии. И главная, и побочная, и заключительная опираются здесь на жанр тарантеллы. Движение стремительно, неистово, безостановочно. Основным средством, разграничивающим этапы развития, становится тональный план (ЕМд-А), соответствующий изложению трех тем. Аналогичная тональная структура формируется и в экспозиции I части Фортепианной сонаты Н-биг (П-ЕЧ-ц). Весь тематический материал в ней объединен маршевостыо, выраженной в первую очередь через пунктирный ритм, который присутствует во всех трех темах. Они естественно продолжают одна дру1ую. Особенно незаметна грань между' побочной и заключительной: последняя тема как бы вытекает из конца побочной.
Подобное тональное развитие в сонатных экспозициях у Шуберта демонстрирует закономерность, подробно рассмотренную Л.А.Мазслем в его труде «Проблемы классической гармонии». Автор, рассуждая о роли субдоминанты и доминанты в системе тональности, подчеркивает яркую центробежную функцию субдоминанты, ее неустойчивость и значение как «конфликтного усилителя доминантового тяготе-
6 В.Г.Донадзе ошибался, когда написал, что в первой части Второй симфонии Шуберт после побочной «дает повторение главной <...> в основной тональности» [74, 272).