ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...............................................................3
Глава 1. Раннефольклорная интонация:
формирование звукового сгроя музыкального праязыка................... 13
Раннефольклорная интонация как самоорганизующаяся система
(вопросы «музыкальной фонетики»)..................................18
Специфика интеллектуальных операций и свойства единиц музыкального праязыка
(вопросы «музыкальной фонологии»).................................32
Начало «музыкального глоттогенеза»................................39
Глава 2. Событийннная плотность: специфические и неспецифические свойства
музыкально-грамматических структур....................................46
Метод.............................................................49
Аналитический этюд................................................60
Исторический экскурс..............................................64
Синтаксический экскурс............................................69
Неклассическая событийная организация.............................83
«Постнеклассическая» событийная организация.......................92
Опыт «экспансии»..................................................97
Событийная плотность
как музыкально-грамматическая категория........................ 109
Глава 3. Музыкальное высказывание: синтаксический строй языка музыки
в его логическом аспекте....................................................... 122
Исчисление «музыкальных предикатов»............................. 124
Логика и синтаксис на разных этапах
истории музыкального искусства...................................130
Резюме (вопросы диахронической типологии)........................140
Заключение..........................................................145
Приложения:......................................................... 149
Приложение 1.....................................................149
Приложение 2.....................................................150
Приложение 3.....................................................152
Приложение 4.....................................................158
Приложение 5.....................................................185
Приложение 6.....................................................198
Приложение 7.....................................................207
Приложение 8.....................................................216
Приложение 9.....................................................229
Список литературы....................................................242
ВВЕДЕНИЕ
Характерной чертой гносеологической парадигмы новейшего времени является стремление к рациональной экспликации универсалий культуры. При этом специфику научного поиска определяет, в первую очередь, выбор подхода к возведению интуитивных представлений об основаниях культуры в строгие категориальные формы. Для современного гуманитарного знания типична интерпретация универсалий культуры в категориях «картины мира», трактуемой как языковая метасистема. В этих условиях особую актуальность приобретают внутрисистемные и межсистемные исследования способов реализации не только общекультурных, но и специально-лингвистических универсалий. К числу подобных исследований принадлежит и настоящая работа, посвященная изучению обозначенной проблематики применительно к языку музыки.
Целью работы является обнаружение и описание тех признаков и свойств музыкального языка, которые могут рассматриваться в качестве художественных аналогов универсалий, присущих естественным языкам. Достижение этой цели сопряжено с решением частных задач различного характера. Одна группа задач касается изучения взаимосвязей между двумя лингвистическими системами - музыкальной и вербальной. В этой сфере особо выделяются следующие области отношений:
- акустического материала и языковой субстанции,
- общих и специальных способов оперирования субстанциальными единицами,
-универсального и уникального в строении высказываний.
Указанные отношения и составляют предмет данного исследования. Его внутреннее строение определило, в свою очередь, структуру работы, которая состоит из трех глав, освещающих выявленные закономерности звукового, грамматического и синтаксического строя музыкального языка.
Другая группа задач связана с формированием соответствующей методологической, методической и операционно-аналитической базы исследования. Общей установкой в решении этой проблемы стала ориентация на свойственный современной науке комплексный (междисциплинарный) подход. При этом приоритетная позиция отводится музыковедению, которое вступает в методологический синтез в единстве своей логической и исторической составляющих. На уровне исследовательских методик центральное место занимает лингвистика, в частности, разработанные в сфере языкознания технологии реконструкции, синтаксического моделирования, типологической классификации. И, наконец, область операционных приемов принадлежит главным образом математике1, а именно - синергетике, теории нечетких множеств, математической логике2.
Подобно методологическим основаниям, теоретические предпосылки настоящего исследования относятся к разным отраслям научного знания. С точки зрения концептуальной значимости необходимо, в первую очередь, выделить учение о языковых универсалиях, восходящее к трудам античных
3
разному - с точным и с приблизительным указанием высоты21) (см. Рисунок
5).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
Рисунок 5
Графики рисунков 4 и 5 показывают также, что между частотами 522 и 391 гц «узлы» совпадения отсутствуют. В указанном промежутке между тонами с2 и gl с первого по двенадцатый куплет песни располагается только Ь1, вследствие чего интонационное пространство оказывается проградуированным так же «крупно», как и пространство его математического описания. Начиная с тринадцатого куплета, положение в корне меняется - в пределах выделенной области интонация утрачивает присущую ей ранее звуковысотную стабильность: одни звуки теряют тоновую определенность, другие же приобретают высотную вариантность [323, с. 71]. Описанные особенности напева самым тесным образом связаны с особенностями графического представления его математической модели. В нижней части частотного диапазона самоорганизующаяся система совершает всего пять переходов, в то время как на соответствующем квартовом участке в его верхней части она совершает десять переходов.
Число переходов в данном случае важно не только само по себе, но и как отражение течения времени. Зависимость качества интонирования от временного фактора легко продемонстрировать на примере метода имитации отжига, используемым для приведения искусственных систем в состояние с абсолютным минимумом энергии. Этот метод «гарантирует нахождение точного оптимума лишь в пределе бесконечно медленного охлаждения» [195, с. 220]. Рассуждая по аналогии, можно заключить, что для интонационных сис-
26
тем условием точной фиксации высотных позиций является количество энергетических переходов.
Покажем справедливость этого умозаключения путем сравнения математических моделей интонационных групп, в которых одинаковый интервальный объем достигается за разное число временных интервалов. Гак, в песне «Звала, звала девка парня» квинтовый объем достигается к пятнадцатой временной единице, а в песне «Как с дали, с дали, с далины» (№ 88) - к шестой (см. Пример 2Ь). При этом в первом случае тон, отстоящий от вершины на секунду, является 5-ой временной единицей и имеет 6 совпадающих точек; тон, отстоящий от вершины на терцию, является 8-ой временной единицей и имеет 5 совпадающих точек; а тон, отстоящий от вершины на кварту, является 11-ой временной единицей и имеет 7 совпадающих точек. Для второго напева складывается следующая картина: секундовый тон (3-я временная единица) является «узлом» из трех совпадающих точек, терцовый тон (4-ая временная единица) является «узлом» из четырех совпадающих точек, а квартовый тон (5-ая временная единица) - «узлом» из пяти совпадающих точек (см. Рисунок 6). Таким образом, качественная определенность тонов, критерием которой служит число совпадений в «узлах», оказывается непосредственно связанной с числом условных интервалов времени - чем больший «путь» по временной оси проходит интонационная система, тем большей звуковысотной определенностью обладают тоны напева.
Рисунок 6
С этой точки зрения представляется интересным сопоставление «полнообъемных» и «усеченных» интонационных групп песни «Как с дали, с дали, с далины». Выполнив необходимые вычисления для варианта, усеченного до четырех временных интервалов и заканчивающегося на с2, мы получаем
27
- Київ+380960830922