- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение---------------------------------------------------------4
Глава 1. Скрытая полеиика Ферруччо Бузони с Рихардом Вагнером
Вводная часть----------г-------------------------------------15
1. Поиск выхода из замкнутого "вагнеровского круга":
от Вагнера к Моцарту------------------------ ----------------16
2. Искомое противоядие: Моцарт и "юная классика"------------22
3. Проблема содержания музыки: ratio или emotio?---------------30
4. Концепция театра "абсолютной игры"--------------------------36
5. Спор о глубине----------------------------------------------43
6. Идея универсализма у Бузони:
"музыкальное Gesamt kunstwerk"-------------------------------50
7. "Музыкальная божественная комедия":
неосуществлённый идеал национальной оперы--------------59
Примечания---------------------------------------------------75
Глава 2. Ганс Пфицнер и вагнеровское наследство: удержание - преодоление - отторжение
1. Рихард Вагнер в исполнительской эстетике
и исполнительской практике Пфицнера-------------------------79
2. Музыкально-драматический жанр в творчестве Пфицнера: общая характеристика--------------------------------------------84
3. Оперно-эстетические труды Пфицнера:
общая характеристика----------------------------------------87
4. "Вагнеровская" музыкальная драма
в творчестве Пфицнера: "Бедный Генрих"----------------------88
5. Первое "преодоление" Вагнера: "Роза из сада любви" 95
6. "К основному вопросу оперной поэзии": пфицнеровское
- 3 -
решение проблемы музыкально-драматического синтеза-----3 02
7. Пфицнеровские идеи в практическом применении:
"Палестрина"-----------------------------------------------3 24
8. Пфицнер contra Вагнер:
"Сердце" как итог музыкально-театральных
поисков Пфицнера-------------------------------------------152
Примечания-------------------------------------------------156
Глава 3. Рихард Вагнер и Арнольд Шёнберг: преемственность идеологий
Вводная часть----------------------------------------------159
1. Идея революции у Вагнера и Шёнберга:
из политики - в эстетику-----------------------------------161
2. Вагнер, Шёнберг и берлинский литературный авангард--------169
3. Образ "нового человека": "новый Парсифаль"----------------186
4. Концепция "пути и цели"-----------------------------------197
5. Концепция "внутренней необходимости"----------------------201
6. Концепция "гения-пророка"---------------------------------208
7. Идея Света и концепция синэстетического искусства---------214
8. Проблема красоты------------------------------------------239
9. "Царство гармонии" и "царство духа": эстетика и религия
в шёнберговских проектах 1910-х годов----------------------247
Примечания-------------------------------------------------2 58
Заключение----------------------------------------------------261
Использованная литература
270
- 26 -
должно было бы исключить всякую вражду), но я верю также и в то, что сегодня существуют различия в композиционных опытах (а именно, различия в степени одарённости!), но не пропасти, которые их разделяют: я думаю, что мы стоим ближе друг к
Другу> чем предполагаем или сами себе внушаем. (Иначе обстоит с дело с различием убеждений.)
Во все времена существовали - должны были существовать - художники, которые цеплялись за последнюю традицию, и те, кто стремились освободиться от неё. Это закатное состояние представляется мне постоянным; утренняя заря и полное дневное освещение суть перспективные воззрения обобщающих и охотно делающих выводы историков. Точно так же и появление отдельных переходящих в карикатуру экспериментов есть постоянный спутник эволюций: это - причудливое подражание самым
заметным жестам тех, кто действительно чего-то стоит, это -упрямство или бунт, сатира или сумасбродство. В последние пятнадцать лет подобное опять стало встречаться чаще; оно тем более заметно после затишья 80-х годов, которое в истории искусства стоит довольно-таки особняком (и, к сожалению, совпало с моей юностью). Но повсеместное распространение преувеличений (с которых сегодня уже дебютирует начинающий) указывает на окончание данного отрезка; и следующий шаг, который будет сделан от противного, есть тот, что повернёт в сторону нового классицизма.
Под ’юной классикой’ я подразумеваю освоение. пересмотр и разработку всех достижений предшествовавших экспериментов:
Это искусство будет старым и новым - поначалу. Туда мы направляемся - к счастью - сознательно или неосознанно, по собственной воле или увлекаемые течением.
Но это искусство должно - дабы возникнуть чистым в своей новизне и быть для историка результатом - базироваться на многих предпосылках, которые сегодня ещё не полностью осознаны. Как одну из важнейших среди этих ещё не усвоенных истин я воспринимаю понятие единства в музыке. Я имею в виду ту идею. что музыка сама по себе является музыкой и ничем
- 27 -
иным. и что она не распадается на различные жанры; толь ко слова, заголовки, ситуации, пояснения, которые привносятся в неё снаружи, внешне разлагают её на варианты. Не существует 7церковная музыка 7 сама по себе; но есть вообще только музыка, в основу которой положен церковный текст или которая исполняется в церкви. Измените текст, и внешне изменится музыка. Уберите текст совсем, и останется - иллюзорно - симфоническое произведение. Присоедините слова к струнному квартету, и так возникнет оперная сцена. Сыграйте первую часть 7Героической симфонии7 к американскому вестерну, и музыка покажется вам изменившейся до неузнаваемости. - Поэтому Вы
должны были бы говорить не об 7инструментальной музыке 7 и 7подлинном симфонисте7, как у Вас вырвалось в Вашей статье о камерных симфониях: я не позволяю себе Вас критиковать, но у меня сложилось впечатление, что Вы оказались ближе к этой терминологии Пфицнера, чем Вы, наверняка, намеревались.
К 7юной классике 7 я причисляю также окончательный отход от тематического и возвращение к мелодии (не в смысле приятного мотива) в качестве повелительницы всех голосов, всех
побуждений. в качестве носительницы илеи и родительницы гармонии. короче говоря: к в высшей степени развитой (не усложнённой) полифонии.
Третье - не менее важное - есть отбрасывание 7чувственного 7 и отказ от субъективизма. (путь к объективизации - отход автора на задний план по отношению к произведению - очищающий путь, жёсткий шаг, испытание огнём и водой), возрождение весёлости (Бетелі ґав): не уголками рта, как у Бетховена, и не 7освобождающего7 смеха Заратустры, а улыбки мудреца, божества и - абсолютная музыка. Не глубокомысленность, убеждения и метафизика; а: - только музыка, очищенная, ни в коем случае не под маской фигур и понятий, заимствованных из других областей. Человеческие ощущения (но не человеческие дела), причём и они должны быть выражены в рамках художественного.
Рамки художественности относятся не только к пропорциям, к границам красоты, к сохранению вкуса; они означают,
- Київ+380960830922