ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение..................................................................3
Глава I. Ретроспектива этапов формирования понятия «стилевая модель»
§ 1. Зарождение представления о стиле: концептуальность и риторика... 14
§ 2. Идея «нормы вкуса»: synderesis, maniera и genera...................35
§ 3. Стиль как художественная система: вкус, гений, форма, сущность.....44
§ 4. Стилевой ритм: переоценка ценностей................................59
§ 5. Идея стиля и его материя: условия взаимодействия...................69
§ 6. Стиль и метод: комплексный взгляд..................................81
§ 7. Стиль в музыке: знак и образ.......................................92
Глава II. Феномен стиля в музыкальном восприятии. Стилевая модель
§ 1. Внутренний образ стилевой реальности: «мое» стиля.................102
§ 2. Предметность стиля в музыке: стилевой гештальт....................109
§ 3. Стилевая коммуникация и общественное восприятие...................116
1
§ 4. Нормы стиля в музыкальном восприятии..............................128
§ 5. Абстракция как инструмент «восприятия общего»
в музыкальном стиле................................................134
§ 6. Феномен стиля в индивидуальном сознании: эйдос и точка Теперь.....145
§ 7. Стилевая модель...................................................160
Заключение..............................................................172
Библиография............................................................176
Введение
Явление стиля в истории культуры имеет свою историю как теоретическая проблема на протяжении более чем 2400 лет (начиная с трактата Поликлета «Канон», V в. до н.э.). Этой проблеме посвятили свои исследования крупнейшие европейские мыслители, такие, как Платон и Аристотель, Грасиан и Дидро, Гете, Шеллинг и Гегсль, Ницше, Шпенглер, Лосев и др. Многовековая традиция описания феномена создает предпосылки для фундаментального научного подхода в исследовании частных его проявлений (стиль в искусстве, художественный стиль, стиль в музыке). Еще И.Вальтер («Музыкальный словарь», 1732 г.) указывал на необходимость создания некоей отдельной «науки о стиле» (Stil-Wissenshaft).
В целом, актуальность нашего исследования видится в возможности рассмотреть феномен стиля в музыкальном восприятии как научно-теоретическую проблему. Это продиктовано:
1. важностью самой проблемы стиля, решение которой позволило бы приблизиться к глубинным установкам, формирующим соответствующие феномены искусства и культуры в целом;
2. генезисом его исследования как фундаментальной проблемы искусствознания за огромный период и вариативностью авторских концепций его реконструирования;
3. безграничностью тематики вопроса, что приводит к возможности регулярно ставить под сомнение некоторые концептуальные моменты авторских теорий стиля за предыдущую историю его осмысления.
4. тем, что явление музыкального стиля в восприятии недостаточно полно изучено в российском музыкознании.
В отечественной науке существует традиция понимать стиль как сумму (единство, закономерность, систему, etc.) признаков (компонентов, элементов, средств выразительности, etc.), принадлежащую определенному автору или оп-
[82; 128]. Более того, со временем в коранической традиции утвердилось еще 2 иррациональных и одновременно строго функциональных, пожалуй, даже техницистских понимания каїаш’а, когда он прямо понимается как:
космогонический символ - принцип любого акта написания отождествляется с принципом Акта Творения1. Одновременно он есть процедура «идентификации»2.
Как видим, концепт стиля принадлежит не только общеевропейской континентальной, но и всей средиземноморской «авраамической» традиции (иудаизм, христианство, ислам); более того, в ее рамках окончательно утверждается «принцип стиля», то есть стиль как дисциплина познания не разделяется между концептами приспособления для письма и самой возможностью адекватно воплотить всю наличную предметность мирообразующсй жизни. Установление этой возможности исключительно только с соизволения Абсолюта не может не сакрализировать принцип стиля и сама идея приспособления для писания приобретает сакральное значение. Таким образом, можно утверждать, что при упоминании слова стиль нате сознание образует концепт, уже существующий как непосредственно-данный, репрезентирующий феномен, связанный не только с тем, чем нечто пишется и что пишется (дисциплина написания), но и как пишется и для чего.
История формирования в рамках общеевропейской континентальной (а ныне - мировой) традиции того, что мы в данный момент представляем под
1 Поскольку существует тезис о кесотворенности Корана и его «прсдсущести» миру (согласно ему, на небесах существует его оригинал («Мать Книги» - Отт аЫОДЬ), любой процесс написания в той или иной степени сакрален, поскольку обязательно должен соотноситься с «Книгой» (Кораном). Последний фактически понимается как запись всей наличной предметности мирообразующей жизни (обладающая как открытыми, так и скрытыми смысловыми значениями).
*#
2 Так как в процессе написания существует опасность уподобиться Творцу, дтя всякого пишущего одним из условий является необходимость по мере возможности «отождествить себя с текстом». Иначе говоря, процедура идентификации должна привести к тому, что пишущий «снимает себя в тексте» и полностью сам как субъект акта идентификации «превращается в каШпт», нераздельно слившись с ним. Самый акт дескрипции сакральных объектов, прямо отождествляемый с «каламом», становится уже идентичным собственно способности к познанию: а1-каШш («стиль» как дисциплина познания) становится равным уччЬсгс'у - «В откровении говорится, чго щедрейший Б-г научат человека тому, чего тот не знал, «каламом»... Отсюда следует, что Б-г является основным источником знания дтя человека и это знание нисходит к человеку в виде «писания» (145; 127-128].
понятием стиля1 восходит приблизительно к V в. до н.э. и являет собой основу такой важной (занимающей практически равное с античной философией место) дисциплины как античная риторика. Ее история охватывает период продолжительностью почти в 1000 лет (И-я пол. V в. до н.э. - конец V в. н.э.). Она характеризуется как поистине безбрежным океаном авторских концепций стиля, так и постоянной борьбой их адептов между собой в Греции, Римской империи и Византии. Существует забавный миф о появлении риторики: «Традиционно считается, что риторика была «изобретена» Кораксом из Сиракуз, который первым стал преподавать красноречие ок. 476 г. до н.э., и «ввезена» в Грецию учеником его ученика Георгием Леонтинским, прибывшим в Афины ок. 427 г. до н.э.» [168; 381]. Пожалуй, единственное, что соответствует здесь действительности, так это то, что риторика действительно возникает в связи с установлением демократического правления на Сицилии. На всем протяжении этого времени происходит постоянное противостояние между адептами стилевых направлений, сделавшими своей профессией преподавание риторики по-
1 В современном научном обиходе, помимо термина «стиль», существует рад производных от него понятий. При этом понятия «стилистика» и «стилсобразование» тесно связаны с представлением о стиле как о ценностном качестве искусства вообще, тогда как термин «стилизация» несет смысловое значение, имеющее мало общего со «стилем». Более того, феномен стилизации в научном дискурсе традиционно считается обладающим чертами в лучшем случае малоценными, по сравнению с самим стилем. Основные концептуальные качества, которыми характеризуется феномен стилизации - это деформация, деструкция и механизация. Как проницательно замечает Хосе Ортсга-и-Гассст в своей работе «Дегуманизация искусства» (1925 г.): «Итак, стилизовать - деформировать реальное, дереализовывать. Стилизация предполагает дегуманизацию. И наоборот, нет иного способа дегуманизации, чем стилизация» [142; 237]. Таким образом, подтверждается изначальная установка сознания на то, что стиль всегда исходно дан в ассоциации с «органическим и живым», а стилизация - с «механическим и деструктурированным». Автор указывает еще на два основные качества, которые достигаются в своеобразной процедуре стилизации. Эго дссубстанцнализацня и дстрансцендснтализашія феномена. Первое предполагает «исчерпание» самой субстанции стиля, выведение на авансцену художественной деятельности псевдоморфозой (термин О.Шленглсра). Создание полноценных художественных творений (обязательно артефактов саморсфлексии) путем стилизации принципиально немыслимо; стилизация суть всегда антоним ииди-видуашш. Субстанция стиля «укоренена» в соответствующих феноменах личностного сознания, поэтому сс су бстрат всегда «морфологичен» (грсч. рорфп - «лицо, лик» от индоарийск. тилі), результат же стилизации всегда есть псевдоморфоз. Последнее связано в процедуре стилизации со сведением к нулю внутренней сложности определенного стиля, к превращению богатства его художественных возможностей в «набор» характерных знаков-примет. Указывая на те обстоятельства, сто к середине XX века разнообразные понимания и про-явления стилизации постепенно заслоняют (и для автора-гворца, и для реципиента) собой место действительных произведений искусства, он замечает, сто «Для человека самого нового поколения искусство это дело, лишенное какой-либо трансцендентности» [142; 256]. Хотя стилизация, казалось бы, всегда некая «отсылка» к чему-то устоявшемуся («классическому», канонически-несомнснно.му). фактически она несст в себе «обыденность » и не только нс приводит реципиента к образцам подлинной художественной ценности, но. напротив, внушает слушателям иллюзию, что тс «обладают знанием соответствующего стиля». В стилизации происходит утвсрждсітс того, сто общие принципы стиля якобы «удостоверены». Согласно А.Белому - «... стилизация, являющаяся результатом эстетического созерцания той или иной эпохи, тех или иных расовых особенностей, предполагает общие принципы стиля опознанными» (18; 2/2]).
- Київ+380960830922