Содержание
Введение.....................................................1
*
Глава I Философские и музыкальные истоки.....................15
Глава II Техника и стиль.....................................84
Глава III От минимализма к постминимализму
(к проблеме эволюции стиля).......................132
Заключение..................................................180
Приложение I Нотные примеры.................................184
Приложение II Хронограф жизни и творчества С. Райха.........244
Библиография................................................260
Введение
Минимализм как философская и творческая концепция давно стал обще культурным явлением, проявившим себя в разных видах искусства. Зародившись на рубеже 1950-х - 1960-х годов, он оказался одним из самых перспективных направлений второй половины XX века. Его всеохватность поразительна: впервые заявив о себе в скульптуре и живописи, он прошел путь до современного дизайна интерьеров и подиумов европейских домов мод, в этой сфере продолжая оставаться достаточно популярным и по сей день.
Термин Minimal art возник в американском изобразительном искусстве конца 1950-х годов как уничижительная характеристика работ художников Леона Полка Смита и Элла Келли, рисовавших на тонких деревянных дощечках в технике строгих контуров (Hard-Edge Painting) и пользовавшихся минимумом красок цветовой палитры. Наиболее ярко минималистская эстетика нашла отражение в картинах Франка Стеллы начала 1960-х, с его повышенным интересом к форме и различным вариантам ее повторения (исследованием мультиплицированных форм - repetitive forms -занимался и скульптор Дональд Джадд, представитель так называемого искусства первичных структур). Авангардную концепцию нового направления подчеркивал пафос отрицания предшествующего ему многовекового культурного опыта. Молодые художники бунтовали против усложненности, эзотеричности и открытой эмоциональности картин модного в то время абстрактного экспрессионизма. В своих выступлениях они провозглашали идеи, ставшие программными для американского минимализма в целом.
24
Одной из главных преград для человека, воспитанного в русле европейской традиции, является невозможность постигнуть дзенский опыт через его тексты, лишенные привычной нам логической стройности и взаимосвязи частей целого. Парадоксальность японских загадок (коанов) и диалогов (мондо),
«не имеющих логического решения на уровне дискурсивного
<г*' ,
v мышления» , вообще не позволяет отнести их к разряду текстов в
европейском смысле, а скорее наоборот, побуждает назвать «не-текстами», «антитекстами». Объяснение этого феномена лежит в принципиально ином отношении к слову в дзенской культуре, невербальной по своей природе. Идея невыразимости истины и, подчеркнем, изначальная неспособность словесной структуры «открыть сокровенные тайны бытия и передать истинную суть вещей и явлений»2 сформировали в японской традиции литературу особого рода. К ней нельзя подходить с привычными нам мерками уже потому, что она выполняет другую функцию - это не логически выстроенное сообщение, а прежде всего средство, «настраивающее адепта на прием и передачу невербальной информации»3. В соответствии с этой задачей - стремлением выразить то, что скрыто за словами - формируется и структура, лишенная логикодискурсивных связей и направляющая читателя исключительно на интуитивный путь познания истины. Не случайно дзенские школы до сих пор накладывают запрет на публикации религиозных комментариев к коанам. Единственным способом освоения восточного знания остается практика - непосредственное вживание
ч ________________________________________
1 Лбаев Н.В. Д. Судзуки и культурное наследие дзэн (чань) - буддизма на Западе.
С. 178.
2 Там же. С. 178.
1 Там же. С. 178.
и экспериментирование, позволяющее увидеть мир и себя в нем в совершенно ином свете.
Иррациональная теория неизреченной истины оказывается центральной проблемой «ЛФТ» Л. Витгенштейна. Парадоксальное сочетание логики и мистики позволяет усмотреть в этой работе два плана: рационально-логический (то, что можно высказать с помощью предложений, отражающих по своей форме факты реального мира) и трансцендентальный (мистическая часть учения, связанная с этикой, которая «не может быть высказана, а может быть только показана невозможностью ее высказать»).1 Таким образом между строк скрывается наиболее ценная часть труда -этико-нравственная, касающаяся вечных вопросов бытия. В письме к Людвигу фон Фикеру Витгенштейн пояснял: «Моя книга состоит из двух частей: из той, которая написана, и той, которую я не написал. Важна именно эта вторая часть. Речь идет о том, чтобы очертить сферу этического изнутри, и я убежден, что ее можно строго очертить только так. Короче, я верю: все, о чем сегодня болтают, я установил в своей книге тем, что об этом молчал».2 В этих строках философ формулирует центральный постулат трактата: «О чем невозможно говорить, про то следует молчать»3 — человек, постигший высшее назначение жизни, не сможет выразить его словами. Тезис Л. Витгенштейна почти текстуально совпадает с одним из дзенских изречений: «Те, кто знают, не говорят, Те, кто говорят, не знают». Между тем противопоставление логического и этического (того, что может быть выражено при помощи языка и того, что может быть только показано) утверждается в XX веке как
1 Руднев В. Витгенштейн в культуре XX столетия. С. 97.
2 Цит. по: Руднев В. Витгенштейн и XX век. С. 38.
3 Вариант перевода витгенштейновского афоризма взят из статьи Г.С. Кнабе. Витгенштейн и Гуссерль// Вопросы философии. 1998. №5. С. 58.
- Київ+380960830922