ОГЛАВЛЕНИЕ
Вступление............................................................4
I глава Пространство смысла рок-музыки (к проблеме структурносемантического инварианта)...........................................12
§1 Внешняя структура рока......................................14
§2 Внутренняя структура рока ..................................19
§3 Тембровые коды пространственной модели рока.................24
§4 Мениппея как структурная парадигма рок-музыки...............39
I Т глава Движение. Структурные принципы «полилсксических»
дискурсов «третьей музыки»...........................................49
§1 «Путь к "третьей музыке"»...................................51
§2 Специфика актантной модели .................................57
§3 Актантный класс «отправитель - получатель» .................59
§4 Актантный класс «субъект - объект» .........................65
§5 Актантный класс «помощник - противник» .....................71
1 i I глава Категория времени и проблема Автора рок-музыки...........86
§1 В поисках Автора ...........................................86
§2 Безумная реальность психоделического рока (на примере альбома
«Atom Heart Mother» Pink Floyd)...............................106
§3 Парадоксы композиции «Юноны и Авось» А. Рыбникова..........114
§4 Первая симфония А. Шнитке. За пределы языковой реальности...123
Заключение..........................................................130
Библиографический список............................................134
Аннотация к аудиоприложению.........................................149
2
«Не всякая шапка становится шапкой Мономаха, не всякая туфелька - хрустальным башмачком Золушки, подходящим только для неё одной. Но на перекрёстке всех внешних
атрибутов времени, среды, круга (людей и вещей, идей и знаков) возникает неповторимая данность -общественный человек с его личной судьбой и даром».
Е. Назайкинский
3
музыкального искусства собственно и отражено в понятии жанра, который, по мнению Е. Назайкинского, представляет собой «реальную связь музыки с жизнью». Более того, важнейшая семантическая формула «жанр как память», осознаваемая как «результат обобщения частных, единичных, но вариантно повторяющихся форм бытия музыки» [96, С. 111], может помочь обнаружить те исторически обусловленные структурные коды, которые характеризуют рок-музыку как особую поэтическую систему, органично встраивающуюся в культурное пространство современной эпохи.
§1. ВНЕШНЯЯ СТРУКТУРА РОК-МУЗЫКИ
Воспользовавшись системой жанровой типологизации М. Арановского [см. 7], попытаемся определить структурно-семантический инвариант рока, который выступает перед нами как целостная система закономерных связей, обладающая определённой генетической структурой. Выявление этого структурно-семантического инварианта необходимо начать с определения его внешней структуры, которую образует социальный контекст и ситуация функционирования жанра.
Надо сказать, что социальный контекст рока был уже достаточно глубоко изучен, как собственно музыковедами, так и социологами и психологами. Установлено, что первой и самой яркой функцией рок-музыки является, безусловно, музыкальная форма протеста, вызова, нарушения традиций и устоявшегося уклада жизни. «Контркультура» (именно так называли рок в первые годы его существования) с её уникальной особенностью постоянного противостояния имеет под собой яркую социальную подоплёку.
Охватывая взором всю историю существования этой молодёжной субкультуры, можно убедиться, что каждый новый виток рок-музыки
другом? Поэтому в настоящем исследовании понятия «рок-музыка» и «рок-культура» за исключением отдельных случаев не дифференцируются.
14
демонстрировал непримиримую, порой жестокую и агрессивную форму протеста против любой несвободы, любых ограничений. Это касается не только отношения рока к окружающему социальному пространству, но заметно и внутри собственно рок-культуры. Возникает сложная цепочка взаимоотношений социо-культурных и стилевых модальностей: поколение хиппи, проводившие провокационные «фармацевтические» акции для выхода из того «развлекательно-танцевального тупика», куда загнал себя «вечно живой» рок-н-ролл, сменяет хард-рок, остро реагирующий на слабовольность и аморфность движения «цветов жизни»; авангардный рок1, соединяющий, казалось бы, несоединимые вещи - профанирующее бунтарство и каноничность академического искусства, яростно преследуется представителями панк-рока, провозглашающих свою независимость (independent) от любых культурных ценностей прошлого; ставшая жертвой всепоглощающего шоу-бизнеса, «приглаженная» культура панков трансформируется до неузнаваемости в мрачных, демонических образах heavy metal и готического рока, где наиболее приложимо такое понятие как «антикультура». Протест против любого запрета, против любой навязанной системы (то есть любого вида «несвободы») - такова культурная функция рока, его способ существования.
Зададимся вопросом, а что, собственно говоря, такое «протест» с культурологической точки зрения2? Можно привести немало сходных по смысловому значению определений: возражение, бунт, нарушение,
отрицание, и все они будут заключать в себе ситуацию травестийного снижения, несущего в себе семантический потенциал игровой установки жанра, и, стало быть, процесса, в котором постоянна сама идея перемены, переворачивания верха и низа, «движения самого движения». Протест, сарказм, ирония, высмеивание, надругательство, пародия, вызов - всё это
1 Имеющий такие смежные определения, как андеграунд, арт-рок, «прогрессив» и др.
2 Именно с культурологической, а не с социальной. Последняя, включающая в себя такие внешние атрибуты, как особая манера исполнения и особая манера поведения (имидж) рок-музыкантов, уже была достаточно широко освещена как на страницах СМИ, так и в серьезных научных социологических и психологических исследованиях.
15
- Київ+380960830922