2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ....................................................3
Глава I. Пантеистические основы творческого метода
Мартироса Сарьяна.................................16
Глава II. Творчество Минаса Аветисяна.
От живописи природы к природе живописи............58
Глава III. Человек и природа в армянской живописи
1960— 1980 годов: проблемы, инновации, мастера....91
Заключение.................................................123
Примечания.................................................129
Приложение
Биографический словарь художников.............157
Сокращения, принятые в
биографическом словаре художников........187
От автора.....................................190
Библиография
191
3
ВВЕДЕНИЕ
Современная армянская школа живописи зародилась при обстоятельствах необычайных. После установления Советской власти в Армении в 1920 году армянские художники из России, Закавказья, Турции, Соединенных Штатов Америки, крупнейших европейских стран съехались на родину, и армянская живописная школа новейшего времени складывалась их совместными усилиями.
Процесс консолидации творческих сил продолжался и в последующие годы. Многие видные представители новейшего армянского искусства,такие,как Ерванд Кочар, Петрос Контураджян, Арутюн Галенц, Акоп Акопян и другие, приехали в Армению в 1930—1940 годы из Франции, Ливана, Египта, других стран. Произведения этих очень разных мастеров вносили в армянскую живопись некоторые черты современного им европейского искусства: остроту и драматизм восприятия, поиски экспрессивной формы для передачи подчеркнуто личного мироощущения. Их искусство оказало безусловное влияние на складывающуюся в Армении художественную традицию и само в определенной степени стало ею (1).
В 1960-е годы было заново “открыто" искусство крупнейших представителей “тифлисской школы" армянской живописи Александра Бажбеук-Меликяна и Геворга Григоряна (Джотто). Уединенно живя и работая в Тбилиси в 20-х —60-х годах XX века, они были почти не известны широкому кругу и мало известны даже в художественной среде. Напряженность и драматизм Геворка Григоряна, целомудренная чувственность Александра Бажбеук-Меликяна требовали особого художественного языка. Новые для искусства соцреализма выразительные возможности живописи и пластики, открывшиеся молодым армянским живописцам в
34
Сарьяна, мы склонны согласиться с Агасяном в том, что мастер “воспринимал и осваивал лишь те тенденции и явления искусства, которые соответствовали его внутренним побуждениям,подтверждали его самостоятельные открытий' (курсив наш. — А. Н.)(42).
Живописные открытия Сарьяна оказались столь необычными для его современников, что последние оставили весьма образные свидетельства своего восхищения колористическим даром мастера. Так, Бенуа писал, что краски Сарьяна "смелы, изысканны по природе и в то же время пленительно дики"(43). Койранский считал, что его картины выполняют "миссию колористического набата"(44). Позднее Пунин пленялся "лаконичным, звенящим, горячим говором... характерной сарьяновской речи" (45), его "горячей, певучей, звенящей красочностью, кажущейся иным декоративной..." (46). Из современников только, пожалуй, Волошин, говоря о "горении цвета", отметил также и то, что "при выборе характеризующего цвета предметов он (Сарьян — А. Н.) обнаруживает себя одновременно и колористом, и провидцем тайной души вещей"(47). Позднее сам Сарьян заговорит об этой специфической — и важнейшей роли цвета в своей живописи, о его способности не только создавать форму, изображать пространство, воспроизводить видимую глазу окраску предмета, но идти дальше и глубже, передавать физические ощущения — "палящий зной" (48), душевные волнения и переживания
— радость, "чувство восторга" (49), выражать мысли и обобщать идеи
— "цвет должен превратиться... в смысл"(50), "цвет должен выражать живущее в нас понимание сущности жизни"(51). Эту особенность живописного видения Сарьяна неоднократно отмечал и Каменский, указывая на "переход от "цвета к чувству", от декоративного построения к живому эмоциональному ощущению" (52).
Многофункциональность цвета, его способность помимо средства изображения служить еще и универсальным выразителем любого
35
чувства и любой идеи, легла в основу новейшей армянской живописи как основополагающая национальная традиция. Родоначальником этой традиции был Сарьян.
Основной принцип того, что художник называл "передачей живописного существа действительности" (53), основан на взаимодействии ярких, равных по интенсивности, но контрастных и локальных цветовых зон. Соприкосновение, а часто и столкновение зон рождают четкую и резкую по очертаниям линию, цельный выразительный контурный рисунок, который, в свою очередь, удерживает цвет в линейных границах, чтобы, как говорил Сарьян, "цветовым избытком восполнить простую линию силуэта" (54). Картины художника этого периода —это одновременно живописные и графические произведения: линия организует цвет, цвет обогащает линию. Благодаря энергии лаконичного рисунка и контрасту цвета возникает отмеченная Луниным особенность сарьяновских картин "вспыхивать силуэтом"(55). Безостановочная пульсация линии в царстве цвета рождает неповторимый ритмический ансамбль и придает произведению особую остроту и напряженность.
Силуэтный стиль письма, кроме того, играет еще одну важнейшую роль. Он пластически уравнивает изображение "живой” и "мертвой" природы: дом, куст, дерево, человек, небо и раскаленный воздух материализуются и воспринимаются как равнозначные предметы изображения. Именно силуэт, "за\итый" цветом и "схваченный" линией, особенно явственно выявляет предметность видения Сарьяна. "Правильно взятый цвет превращается в материальность или, точнее, дает ощущение материальности предметов", — говорил художник(56).
Изобразительный метод Сарьяна опредмечивает живые существа и одухотворяет предметы. Они уравниваются: любой и каждый предмет изображения трактуется одинаково с живописной,
- Київ+380960830922