2
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ........................................................... 3
Глава первая. Теоретические и методические основы педагогики
сценической речи в театральной школе Китая.........13
1. Истоки современной театральной педагогики.................. 13
2. Развитие методики преподавания основ актерского
мастерства.................................................35
3. Проблемы совершенствования методики
преподавания сценической речи.............................. 47
Глава вторая. Методы обучения технике китайской
сценической речи................................... 64
1. Специфические особенности обучения китайской
сценической речи........................................... 64
2. Традиционные методы преподавания техники
сценической речи........................................... 78
3. Поиски современных направлений воспитания техники
и выразительности сценической речи.........................89
Глава третья. Взаимодействие предметов «сценическая речь»
и «мастерство актера»..............................114
1. Связь сценической речи с драматической подготовкой актера .... 114
2. Вопросы внутренней техники актера на уроках
сценической речи...........................................124
3. Место сценической речи в создании художественного образа 140
ЗАКЛЮЧЕНИЕ........................................................ 152
БИБЛИОГРАФИЯ......................................................158
3
ВВЕДЕНИЕ
Весь ход развития мирового театра XX века сопровождали поиски новых педагогических методов обучения драматических актеров. Каждое новое художественное направление требовало изменений в профессиональной подготовке актера.1 Зарождение нового - драматического - искусства Китая в начале XX века также потребовало создания системы подготовки молодых актерских сил. Однако создать сколько-нибудь значимую систему или систематическую театральную школу для драматических актеров до середины
Л
1940-х годов не удавалось. И это несмотря на то, что творческая жизнь «речевого театра» Китая3 была весьма насыщенной, а эксперименты режиссеров «речевого театра» приводили порой к интересным открытиям и к созданию значительных спектаклей.
Между тем театральная культура Китая имеет многовековую историю, и Театр Китайской оперы, с множеством его жанров, прочно вошел в сокровищницу мировой культуры. Влияние восточного театра, прежде всего китайского и японского, на развитие театра европейского ощущается уже более ста лет. Знаменательна реакция В.Э. Мейерхольда на спектакли театра Мэй Лань-фана, гастролировавшего в СССР в 1935 г.: «Появление у нас театра
1 Например, опыт русского театра первой четверти прошлого века подтверждает, что для жизнеспособности нового театра необходим актер, воспитанный в новой театральной эстетике. К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, Мейерхольд, Таиров, каждый по-своему, одержимо стремились к созданию театральных школ и студий при театрах, ими основанных. Таиров отмечал в «Записках режиссера»: «Вопрос создания своей школы (выделено Таировым. - Л.Я.) стал вопросом бытия Камерного театра и, значит, школа была создана» (Таиров А.Я.Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: 1970. С. 105).
2 Одной из наиболее интересных попыток организации театрального образования в Шанхае стало проведение теоретических занятии по системам европейской режиссур!»! и актерского мастерства Чжан Цзюнь-сяном, впоследствии известным режиссером драматического театра и кино. Вернувшись в 1939 году из Европы и Америки, где он изучал режиссуру, Чжан Цзюнь-сян преподавал актерам группы «Театральное искусство». «Его уроки стали, по сути дела, первым целостным истолкованием театра, функций каждого раздела театра и координации их» (Сюй Вэй-хун. К проблеме взаимодействия восточной и европейской театральных культур. Дисс. на соиск. уч. степени канд. иск. СПб.: 1995. С. 27).
3 Специалисты по истории китайского театра назвали новый жанр сценического искусства, берущий истоки из театра европейского, “речевым театром”, в противовес театру “Юггайскои оперы”. См. об этом: Тхан Пэй-шин. История китайского театра. Пекин: 1982. Чжан гэн. Введение в театральное искусство. Пекин: 1981.
15
нии нескольких веков и считавшихся для зрителя незыблемыми. В первую очередь это касается выразительных средств актера: его пластики, владения боевыми искусствами, способа голосоведения, музыкальности, выразительных жестов, грима. Не учитывать восприятие зрителей невозможно, так как от восприятия зрителей, их любви или не любви к конкретному театру или театральному жанру зависит судьба и театрального коллектива, и конкретного актера.
3. Первые театральные школы для драматического искусства Китая родились чуть более 50-ти лет назад. Это чрезвычайно маленький срок для театральных учебных заведений в стране с колоссальными традициями национального театрального искусства. Возникшие в Шанхае и Пекине первые китайские драматические школы не имели внутри страны никаких аналогов. И первые педагоги начинали создавать методы и приемы обучения драматических актеров практически на пустом месте. Но от чего-то надо было отталкиваться. Так на помощь пришла русская театральная школа, в которой в тот период царствовала государственно узаконенная «система Станиславского».3 Она и легла в основу обучения первых актеров Китая, получивших профессиональное образование в театральных вузах. Сейчас не идет речь о том хорошо или плохо, что именно система Станиславского легла в основу первых методик обучения актеров, главное, что это отправная точка в методике в первое десятилетие подготовки национальных актерских кадров. Насколько сильно прижилась система Станиславского в актерских классах театральных школ, и что именно было взято на вооружение китайскими педагогами по актерскому мастерству и сценической речи, мы будем говорить позже.
Три обозначенные нами сферы искусства: традиционные театр Китая, драматическое искусство Китая и русская театральная педагогика каждая по-своему повлияла на формирование современной драматической театральной
3 См., налри.мер, книгу: Абалкин H.A. Система Станиславского и советский театр. М.: 1954.
16
педагогики Китая. В сильной мере их влияние распространилось и на педагогику китайской сценической речи.
Что же именно мог получить в наследство от традиционного театра «новый театр» («речевой театр»)? И что из достижений актерской культуры старого театра перетекло в театральную педагогику? Не менее интересно, что из техники актерского искусства традиционного театра - голосовой, пластической, дикционной было заимствовано драматическими актерами и каким особенностям пластической и голосо-речевой техники обучают в драматических школах Китая?
Мы намеренно не разделяем пластическую культуру актера с культурой сценической речи. Нам думается, что для традиционного китайского театра это аспекты актерского творчества не делимы, они составляют единое целое и взаимосвязаны настолько крепко, что порой кажется, что молчащий актер (актер, действующий только движением) активно «говорит» не только телом, но мы воспринимаем его поведение, будто говорение, улавливаем смыслы непроизносимых слов. В этом очень большое отличие традиционного театра Китая от старого театра европейского типа, где (как предположим в театре французском) голос и дикция актера первичны, а его пластика лишь вспомогательный элемент искусства.
В этом же, вероятно, заключалась и притягательность китайского традиционного театра (различных оперных жанров) для многих известных режиссеров европейского и русского театра. Например, многие страницы лекций
В.Э. Мейерхольда на летних Инструкторских курсах по обучению мастерству сценических постановок, на Курсах мастерства сценических постановок (Курмасцеп) и в Школе актерского мастерства (ШАМ) пестрят отсылками к художественным особенностям и принципам игры актеров восточного театра (китайского и японского).4 Мейерхольд внимательно изучал историю китайского театра и китайской живописи. В частности, он подробно изучил книгу И. Коростовца «Китайцы и их цивилизация» (СПб.: 1898), в которой доволь-
4 Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918-1919. Москва: 2000.
- Київ+380960830922