ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...................................................1-13
I Раздел. Фарс и его значение во французском театре XII - середины XVII вв.:
Глава 1. Формирование фарса и его судьба во
французском театре средних веков и Возрождения.............15-52
Глава 2. Историческая судьба фарса во французском театре первой половины XVII века..................................53-99
II Раздел. Фарсовые формы в высоких комедиях Мольера (от «Тартюфа» 1664 к «Тартюфу» 1669 года):
Глава 1. Версальский «Тартюф»
или Начало великого переворота..........................101 -123
Глава 2.
«Дон Жуан, или Приглашение на... Каменный пир»...........124-181
Глава 3. «Мизантроп», или
Философский комизм Мольера...............................182-253
Глава 4. Великий фарс и Скупом...........................254-319
Глава 5. «Тартюф», или Триумф высокой комедии............320-376
Заключение...............................................377-386
Библиография
387-398
1
Кажется, что о Мольере мы знаем всё. Его произведения описаны, инвентаризированы и положены на полку. Л великолепная книга М. А. Булгакова «Жизнь господина де Мольера» венчает все мыслимые исследования его творчества, завершая освоение тайн личности великого драматурга. В действительности же, дело обстоит совсем иначе.
Исследований, посвященных личности Мольера, анализу его произведений, в отечественной науке ничтожно мало. Среди специальных монографических исследований о Мольере в российской науке XX века можно назвать лишь труды И.Клейнера1, С. С. Мокуль-
2 ^ ского и Г.Н. Бояджиева . Их же статьи дополняют монографии и
уточняют некоторые аспекты изучения творчества Мольера. Довершат полную картину исследований посвященных Мольеру главы из учебников и статьи, среди которых хотелось бы выделить работы А.А. Смирнова5, Ю. Гинзбург и С.Великовского6, а также работы А. Черновой7.
’ Клейнер И. Театр Мольера. Анализ производственной деятельности. - М, 1927.
Мастерство Мольера. - М., 1934.
2 Мокульский С.С. Мольер-М., 1936.
3 Бояджисв Г. Н. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. - М., 1967.
4 Мокульский С.С. Жизнь и творчество Мольера» // Собр. соч. в 4-х тт. - М., 1994 ; т.1, С.IX -XXX11
Творчество Мольера // Мокульский С.С. О театре.- М, 1963; С. 191- 243 Мольеровские образы // Там же, С. 289 - 292.
Бояджисв Г. Н. Мольер сценический. // Мольер Жан Батист. ПСС в 4-х тт - М, 1967; т.4 , С.
362-416
Великий реформатор комедии // Театр - М.,1972; № 1 , С. 111-124. Мольеристика XX века. // Современное искусствоведение Запада. Очерки. -
М, 1977; С. 118-217.
Молодой Мольер // Институт истории искусств. Мольер. Сообщения... 10-
11. Театр-М., 1957; С. 116-143.
5 Смирнов А. А. На путях изучения Мольера // Западный сборник - М-Л. 1937; С. 145 - 154.
Образ Дон Жуана у Мольера // Из истории западно-европейской литерату-
ры.-М -Л., 1965; С. 276-292.
38
Побольше взять, поменьше дать.
Звени, колокольчик, звени И золота звон замени.. .43
Богохульство и божба соседствуют в речи Патлена, он имитирует
состояние священного бреда, безумия, в которое временно впадало языческое божество, чтобы воскреснуть в новом качестве. Свой обман Патлен недаром прикрывает безумием. Вероятно, автор фарса следовал принятым и понятным современному зрителю образам. Неслучайно Патлен вспоминает и о колокольчике. Колокольчику издавна приписывали чудодейственные целительные свойства. Его звон разгонял злых духов, нечистую силу, излечивал все недуги и болезни. Такие качества колокольчик приобрел в языческие времена и, нацепленный в средние века на шутовской колпак, он продолжал выполнять магические и спасительные функции, одновременно увеселяя публику. Шутовской звон, как известно, давал шуту право говорить об изнанке жизни, о грязи и лжи, которую прикрывает блестящий фасад официальных норм. Примечательно, что Патлен призывает колокольчик заглушить, заменить звон золота, которое, вероятно, к тому времени получило значение одной из ведущих моральных ценностей для средневекового бюргерства.
Но священный бред Патлена не срабатывает, Суконщик по-прежнему намерен получить или деньги или сукно. И Патлен начинает новый приступ:
А это что ещё за маска,
И для чего такая пляска?
Слова Патлена адресованы Суконщику, исполнитель которого по старинному фарсовому обычаю имел нарисованную на выбеленном лице физиономию-маску. Патлен делал вид, что принимает Суконщика за Смерть, исполняющую danse macabre. Так в его сознании яко-
43 Там же -с. 430
- Київ+380960830922