V
Оглавление
Введение 3
Глава 1. Условность пространства в изобразительном искусстве 16
1.1 Условность восприятия границ художественного пространства и проблема его адекватности пространству предметного мира 16
1.2 Методы пространственных построений в
произведениях изобразительного искусства 33
Глава 2. Особенности восприятия пространства в
китайском самосознании 56
2.1 Понимание «мира пространства» в китайском самосознании 56
2.2 Место иероглифа в пространстве средневекового китайского пейзажа 76
Глава 3. Пространственные характеристики классической
китайской пейзажной живописи (X - XIV вв.) 95
3.1 Небо и земля как единство противоположностей
в пейзажной живописи Средневекового Китая 95
3.2 Выражение «мира пространства» в средневековом
китайском пейзаже 111
Заключение 137
Список источников и литературы 145
Список иллюстраций 166
Иллюстрации 169
Приложения 188
3
ВВЕДЕНИЕ
Актуальность темы
В- последние десятилетия между Россией и Китаем устанавливаются все более тесные и многосторонние связи, в том числе и культурные. В связи с этим в отечественном искусствознании возникла необходимость более глубокого изучения китайского культурного наследия, в частности ~ изобразительного искусства. Изобразительное искусство Китая представляет собой оригинальное, самобытное явление, разительно отличающееся от более привычной для нас классической европейской и ближневосточной живописи - как в плане философско-эстетическом, так и в плане социологическом, в соотношении с религией, образом жизни, письменностью. Анализ пространственного феномена китайской живописи в ключевых моментах ее зарождения и формирования приобретает особую научную и духовно-практическую значимость в условиях интенсивного процесса развития взаимоотношений Восточной и Западной культурных традиций. Любая культурная традиция — существовавшая в прошлом или существующая ныне — несет в себе определенное миропонимание, определенную систему ценностей, в том числе эстетических, которые, в свою очередь, формируют менталитет данного конкретного общества, его самосознание. И, конечно же, художественная традиция Китая с ее более, чем трехтысячелетней историей, является очень важной частью китайского культурного пространства. В ней мы можем видеть •изначальное, и свойственное практически всем стремление к естественной чистой жизни в гармонии с окружающим миром.
18
воспринимаются зрителем, для которого предназначено произведение, как нечто данное, и обретают свойство «естественных», безусловных форм. «Так, мы не замечаем условности границ художественного пространства (рампа в театре, рама картины), условности привычных форм той или иной перспективной системы в живописи», — далее пишет Ю. М. Лотман [118, с. 374]. Важно отметить, что эти ограничения (условность) художественного пространства в данном случае играют важную роль в фокусировании внимания зрителя на той содержательной канве, которую пытается донести художник, не давая зрительскому взгляду разбегаться в стороны и терять связь с произведением. Ценное замечание в связи с этим мы находим у С. М. Даниэля: «Вещественно обозначая границы изображения, рама регулирует «переход» из обыденного пространства в пространство художественное» [86, с. 70].
Схожую с Ю. М. Лотманом точку зрения высказывает Л. В. Мочалов: «Люди, живущие в общих социально-исторических
условиях и принадлежащие к одной культуре, без особого труда читают «код» изображения, «снимая» присущую ему условность» [126, с. 19]. Таким образом, в уме человека происходит, своего рода, процесс декодирования, когда, глядя на изображение, человек восстанавливает в своём сознании привычные для его взгляда пространственные соотношения.
История искусства (в частности европейского) показывает, что в любой из прошедших эпох существовал определенный критерий нормы или «правильности» художественного произведения, передача пространства так же должна была подчиняться принятым и установленным правилам, субъективно это могло ощущаться как мера здравого смысла. Чуждое привычной, принятой в определённую историческую эпоху, системе правил произведение
19
искусства воспринималось как зашифрованный текст, осмысляемый посредством его «перевода» на знакомую данной эпохе систему норм, образно говоря - «на родной язык». «Таким образом, существенной стороной понимания пространства в изобразительном искусстве является владение мерой его условности. Нарушения в этой сфере приводят к эффекту непонимания, двоякого по своим возможностям: условное
воспринимается как безусловное (произведение искусства отождествляется с жизнью), или же, напротив, безусловное (внутри данной системы) воспринимается как условное (произведение искусства кажется или намеренно изображается «странным», до нелепости)», - пишет Ю. М. Лотман, выдвигая далее убедительную гипотезу, что «сама антитеза «естественность - условность» возникает в эпоху культурных кризисов, резких сдвигов, когда на систему смотрят извне - глазами другой системы [118, с. 375]. Отсюда культурно - типологическая обусловленность периодически возникающего стремления обратиться к ненормализованному и «странному» с точки зрения привычных норм условности искусству (например, детскому, архаическому, экзотическому), которое воспринимается как «естественное», а привычные системы коммуникативных связей предстают как «ненормальные», «неестественные». По мнению автора, «странное», или чуждое, искусство, играя ведущую роль в утверждении новой художественной нормы, с точки зрения существующей канонической традиции может восприниматься либо как более примитивное, либо как усложненное. «Очень часто в функции этого рода средств выступает расширение культурного ареала: например, втягивание европейского искусства' в
культурный мир Азии или азиатской культуры в мир европейской цивилизации», — заключает Ю. М. Лотман [118, с. 376].
- Київ+380960830922