Мелодия в условиях инструментального многоголосия

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ ........................................... 3
Глава I. СЕМАНТИКА МЕЛОДИИ КАК ОБЪЕКТ ИЗУЧЕНИЯ ... 10
§ I. Мелодия в ряду сменных с ней понятий ... 10
§ 2. Мелодический инвариант .................... 27
§ 3. Классический тип мелодии.Портретировакие. . И
Глава П. МЕЛОДИЯ И ФАКТУРА В КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКУЮ
ЭПОХУ...................................... 60
§ А. Фактура и классический мелодический тип . . 60
§ 5. Фактура и романтический мелодический тип. . 73
§ 6. Бесконечная мелодия и афористическое мелодическое образование.......................... 88
Глава Ш. МЕЛОДИЯ И ФАКТУРА В СОВЕТСКОЙ ОРКЕСТРОВОЙ
МУЗЫКЕ 60-70-х ГОДОВ.................. . 100
§ 7. Мелодия и портретирование в художественном
мышлении XX века...........................100
§ 8. Гомофонные мелодические формы ............ 105
§ 9. Негомофонные мелодические формы .......... 113
§ 10.Особые формы проявления мелодического инварианта .................................... 124
Глава ІУ.МЕЛОДИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ СТИЛЬ КОМПОЗИТОРА 138
§ II.Мелодический стиль Б.Чайковского ......... 138
§ 12.Мелодический стиль Б.Тищенко ............. 152
ЗАКЛЮЧЕНИЕ . . ................................... 170
БИБЛИОГРАФИЯ....................................... 176
ПРИЛОЖЕНИЕ......................................... 190
I. Примечания ................................. 191
П. Нотные примеры.............................. 203
3
ВВЕДЕНИЕ
Мелодия издавна служит объектом музыкальной теории. Причина неиссякаемого научного интереса к данной проблематике заключена в универсальности и неисчерпаемости мелодического начала в музыке,в тесной связи между мелодией и интонацией - естественной основой музыкального искусства. Гибкая реактивность мелодических средств на исторические сдвиги в общественном и художественном развитии заставляет теоретиков часто пересматривать позиции и положения прежних мелодических учений. "Быстрое устаревание отдельных теорий о мелодии - свидетельство их исторического соответствия практике, а не их недостаток", - пишут немецкие теоретики Я.Абрахам и К.Дальхауз ( 149,с.16). Множество накопленных музыкознанием аспектов и точек зрения о мелодии отражает разнообразие и богатство творческих трактовок мелодических средств. Между тем, споря о мелодии, обсуждая проблемы мелодических стилей, исследователи подчас расходятся в главном - в понимании того значения,которое вкладывается в слово "мелодия".
Противоречивостью отличается и подход к мелодии в современном музыкознании, неоднозначно и само теоретическое понятие. Происходящие в композиторской практике XX века процессы обновления интонационного словаря, трансформации языковых стереотипов недавнего прошлого сопровождаются переосмыслением мелодического феномена, многообразием его творческих трактовок. В условиях современной стилевой множественности вспыхивают дискуссии о судьбе мелодии, о художественной правомочности ее новейших форм, о широте явлений в творчестве, охватываемых данным понятием*/. Активизация внимания к проблемам мелодии сопровождается обновлением ракурсов изучения смежных музыковедческих проблем: теории интонации, тема-тизма, лада, фактуры, формообразования и др., - и эта разносторон-
19
"Всякая музыка состоит из трех частей: мелодии или напева, гармонии или аккомпанемента, двиаения или ритма" (91, с.417-418).
Ограничение мелодии сферой лирической кантилены свойственно высказываниям Г.Гегеля, которому принадлежит оригинальная концепция мелодии. Философ разделяет музыку на мелодическую и характерную, понимая под мелодической музыкой "связующее единство, а не беспорядочную разбросанность отдельных характерных черт" (б,с.332) Разделяя музыку на три жанровых сферы - эпическую, лирическую и драматическую, Гегель именно лирическую сферу определяет через категорию мелодии: "Лирическая музыка - мелодически выражающая отдельные душевные настроения", "нечто замкнутое и покоящееся в себе", "содержание не мелодии - субъективность и ничего более" (6, с.334-335).
Ванным этапом на пути осознания вокальной природы мелодийно-сти в музыке является учение Б.Асафьева.
Различая понятия мелодии и мелоса, Асафьев констатирует в мелодических явлениях два взаимообусловленных начала: конкретную звуковую форму - горизонтальную последовательность тонов, - и пластику дыхания как могучего динамического средства объединения. Понятие "мелос" у Асафьева выносится за пределы жанра кантилены и прилагается к музыке в целом, однако песенность, вокальность признается одной из его основ, о чём свидетельствует, в частности, следующее высказывание учёного: "Мелос прежде всего включает в себя главное в музыке: напевность, сопряженность, динамичность"(12, с.197). Возводя понятие "мелос" в ранг эстетической категории, Асафьев тем не менее проводит мысль об эволюции музыкального искусства по пути накопления мелоса, которая проходила "извилистыми путями, и в каждой крупной области и стране по своему, да еще ... в связи с изменениями в области языка" (12, с.308). Вершиной этого процесса и было формирование подлинной мелодии, сущ-
20
ность которой определяется как "непрерывность, плавность "вливания", впевания тона в тон" (12, с.321), посредством чего она способна стать "самым чутким" голосом эмоциональности" (12 ,с .312)1'7^.
Современное советское музыковедение, развивая идеи Асафьева, пытается ответить на вопрос о природе художественной ценности напевной мелодии и о ее судьбе в сложно развивающемся современном музыкальном творчестве. Этот вопрос обсуждается в работах С.Григорьева, М.Арановского, В.Медушевского, Е.Ручьевской, В.Холоповой и др. Все они отмечают, что кантилена часто отождествляется с ме-лодийностыо вообще и является концентратом специфических мелодических свойств.
Жанровый критерий в типологии мелодии нельзя назвать основополагающим для практики музыковедческого анализа прежде всего потому, что в творчестве большей частью мелодические жанры свободно переплетаются и создают своеобразные жанровые сплавы, что особенно показательно для музыки XX века. Кроме того, существуют разные стилевые типы кантилены, которые зависят от интонационного словаря эпохи, имеющего своеобразную инерцию в общественном сознании-восприятии и особенно в жанре кантилены. Коренная перестройка интонационного фонда часто затрудняет осознание мелодического процесса в его целостности и связанности, без чего не может быть речи не только о кантилене, но и о мелодии как таковой.Большое значение имеет здесь ладо-гармоническая система, в которой "оживают" новые интонационные резервы. Примером неадекватной оценки слушателем кантилены может служить известная судьба лирики в творчестве С.Прокофьева, услышанной современниками композитора через значительный промежуток времени после ее рождения.
Еще один широкий взгляд на оппозицию "мелодия-немелодия" обусловлен особенностями языка и структуры музыкального произведения. Дифференциация мелодического и немелодического в музыкальном