Оглавление
Введение....................................................................3
Глава I Теоретические аспекты изучения принципа повтора....................12
§1 Понятие повтора и его диалектическая сущность.........................12
§2 Действие принципа повтора в художественной структуре..................24
§3 Действие повтора в музыкальном искусстве..............................32
Глава II Психологические аспекты восприятия повтора в музыке 43
§10 психологических функциях повтора.....................................43
§ 2 Категоризация как аспект восприятия..................................55
§ 3 Повтор в контексте психологических моделей восприятия и мышления.....63
Глава III Остинатный повтор в различных видах музыкальных композиций XX века.........................................................75
£ 1 Остинатпыс формы этюдно-токкатного типа..............................77
£ 2 Повтор в условиях статической музыкальной композиции.................97
§ 3 Повтор в композициях на один звук...................................108
Глава IV Экспериментальное изучение механизмов восприятии повтора в музыке..........................................................122
§1 Теоретические концепты экспериментального исследования...............122
§2 Эксперимент № 1 «Слуховое опознание различных видов повтора».........125
§3 Эксперимент ЛЬ2 «Музыкальное прогнозирование»........................128
§4 Эксперимент № 3 «Маршруты слухового внимания»........................152
Заключение................................................................159
Библиография..............................................................167
Приложение 1..............................................................191
Приложение II.............................................................218
Приложение III............................................................228
5
Введение
Повтор — один из основополагающих принципов организации художественной структуры. В произведениях различных жанров, стилей, эпох, культур он действует с неизменным постоянством, подтверждая тем самым своё универсальное значение. В широком смысле повтор связан со многими процессами окружающего нас мира, осознание которых происходит в сферах мировоззренческого, научно-теоретического, практического опыта. Однако в искусстве повтор находит более концентрированное воплощение, выступая в качестве художественно-эстетического принципа, имеющего важное значение для всей сферы творческого знания.
В музыке, как искусстве временном, содержащем в своей основе непонятийный звуковой материал, повтор становится одним из главных средств организации её акустического пространства. Он находит выражение практически во всех областях деятельности: композиторском творчестве, традиционной культуре, в исполнительских процессах, в сфере восприятия. Естественно, проявляется и исследовательский интерес к данному явлению.
Рассмотрение повтора в музыкальной науке происходит в связи с широким кругом понятий, такими как тождество и контраст (Б. Асафьев), ости-натность и переменность (С. Скребков), тенденциями уподобления и обновления (В. Бобровский) и другими аналогичными дихотомиями, имеющими диалектическую природу и тесное взаимодействие с процессом темо- и формообразования. В ряде работ освещаются отдельные вопросы повтора. Так, например, Е. Назайкинский [135] осмысливает его действие в свете общелогических основ композиции, А. Милка [130] связывает с особенностями протекания информационных процессов в музыкальной форме. Способы организации повторов на микроуровне музыкального текста стали объектом рассмотрения М. Бородой [32]. Как формообразующий принцип (с позиции его
23
временных синтезах на макро- и микроуровнях. Но здесь и возникает в повторении положительный импульс, как внутреннее духовное начало, преодолевающее, по мнению Ж. Делеза, все негативные импульсы действительности.
Повторение приводит нас к различию, включается в систему постоянных возвращений, с тем, чтобы в единстве множества обеспечить должное основание для функционирования разнообразных интеллектуальных и других систем человеческого опыта. «Жизнь такова, что, оказавшись, перед лицом наиболее механических, стереотипных повторений вне нас и в нас самих -пишет философ — мы не перестаем извлекать из них небольшие различия, варианты и модификации...Повторение уже нацелено на повторения, различие — на различия. Именно повторения повторяются, различающееся различается. Цель жизни — добиться осуществления всех повторений в пространстве распределения различия» [62, с. 7]. Значение же философии в этом процессе состоит в том, что она помогает обнаружить мир различий, скрывающий истинные объективности, состоящие из дифференциальных элементов и связей, наделенных специфическим модусом проблематичности.
Таким образом, поиск определенных методологических оснований в исследовании такой категории как повторение, позволяет выявить его многоплановую связь с общими диалектическими и логическими принципами, являющимися широко применимыми в различных областях знания, свойственных, в том числе и музыке, и в первую очередь, ее художественной структуре со своими внутренними законами организации.
§2 Действие принципа повтора в художественной структуре
Реализация отношений повторения в каждом конкретном виде искусства происходит с учётом специфики его материала, способов функционирования, принципов композиционной организации.
Так, искусства пространственные, как, например, живопись, архитектура используют повтор в системе геометрических форм, масштабов, в композиционных свойствах пропорции, ритма, линии, симметрии, в фактуре материала, в различных цветосвстовых комбинациях. Наиболее заметно это становится тогда, когда происходит усиление конструктивного начала в изображении, приводящее к особому типу организации “пространственно-временной” формы, предполагающей акт последовательного раскрытия сюжета то в параллельном развитии тем в разных пространственных пластах картины, то в сведении их в один план. Это в частности характерно для “живописных сонат” М. Чюрлёниса, графики С. Красаускаса, американского гравёра и живописца Дж. Мак Нейла, картин В. Кандинского, советского художника Л. Ткаченко и других.
Особый пример такого композиционного эффекта можно встретить в китайских и японских картинах-свитках, представляющих собой горизонтально разворачивающуюся ленту панорамы пейзажа, или какого-либо бытового сюжета6. Композиция таких картин решалась в виде непрерывно длящихся и повторяющихся мотивов, линий, контуров, с характерным процессом смен их ритмов, лежащих в основе пространственно-перспективного объединения. Это могли быть ландшафты речных берегов, периодически исчезающие и вновь возникающие в тумане цепи гор, кроны деревьев, крыши хижин, рыбачьи лодки и другие плавно переходящие друг в друга части изо-
6 Картины были двух видов: вертикальные и горизонтальные. Первые, настенные, предназначенные для раз-пески и панорамного экспонирования, их длина колебалась в пределах 1,5 — 2-х метров. Вторые же помимо настенного варианта выполнялись и как ручные свитки. Они могли достигать в длину до 5 и более метров и, естественно, рассчитывались на последовательное рассмотрение.
- Київ+380960830922