Народная песня ойратов в историческом контексте

СОДЕРЖАНИЕ
Введение...................................................................3
Глава I. Народная песня в контексте истории ойратов.......................10
§ 1. Этническая история ойрат-монголой..................................10
§ 2. Традиционная и религиозная культура ойратов в контексте этнической
истории.................................................................17
§ 3. Онратская традиционная народная песня XVII - XX веков: поэтическое
содержание, стиль.......................................................40
Глава П. Жанровый состав псссн ойратов....................................55
§ 1. Жапровый состав песен ойратов......................................55
§ 2. Песни в контексте обрядовой и религиозной жизни....................59
Глава III. Ут дун и ахр дун: ладоинтонацнонная организация песенной
строфики..................................................................91
§ 1. Жанровые особенности несенной строфики ут дун и ахр дун...........91
§ 2. Ладовые структуры..................................................98
§ 3. Интонационное содержание песенной мелострофнки....................110
Глава IV. Специфика вокального интонирования песенного фольклора
ойратов..................................................................117
§ 1. Исполнительская традиция ойратской протяжной песни ут дун.........117
§ 2. Основные способы и методы вокального дыхания......................128
§ 3. Техника интонирования звука и свойства резонаторов................137
§ 4. Орнаментика ногала................................................142
§ 5. Истоки зарождения горлового пения хола-ду.........................150
Заключение...............................................................155
Библиография.............................................................161
Приложения...............................................................183
3
ВВЕДЕНИЕ
Диссертация посвящена народной песне ойратов - одному из основных видов музыкальной культуры, носителями которой являются в настоящее время несколько этносов в пределах нескольких государств. 400 лет том)' назад ойраты представляли единый этнос в пределах Джунгарского ханства (1635— 1758), сыгравшего «... крупную роль в международных отношениях в Средней, Центральной и Восточной Азии, ... оставив заметный след в истории соседних с ними больших и малых государств и народов - Китая (с Тибетом и Кашгарией), России, Монголии, казахов, узбеков, туркмен, киргизов и каракалпаков» [39, с. 3].
Актуальность темы исследования. Ойратская народная песня, претерпевшая изменения вследствие расселения ойратов на территориях различных государств, влияния этнокультурных связей до сих пор не подвергалась сопоставительному анализу. Предпринятое в данной работе историко-музыкально-этнографическое исследование раскрывает через призму музыкального фольклора историко-культурные связи ойратов (синьцзянских ойратов и нижпеволжских калмыков), их духовную культуру, религию, обычаи и обряды, жанровый состав, ладовые основы и специфику интонирования, народную вокальную технику исполнителей ут дун (протяжной песни) и ахр дун (короткой песни) в едином этнокультурном комплексе. В работе также дифференцируются специфические особенности жанрового состава песен синьцзянских ойратов и нижневолжских калмыков, которые сложились в результате судьбоносных для этих народов исторических событий.
К сожалению, в музыкальном искусстве торгоутов, дербетов, хошудов, элетов и других ойратских этносов, порой утрачены многие специфические особенности народной песни -ут дун (длинная или протяжная песня*).
* Утдун-в пер. с калмыцкого дословно-длинная песня. Велел заТритузом [78, с. 16] и др. исслед. в работе принимается русский термин «протяжная песня».
26
игрой на 2-струнном инструменте, извлекая громкие, призывные звуки, затем вступали с чёткой дробью барабаны. После этого начинались непосредственно военные действия. Из воспоминаний торгутского старика известно; что он знаком с «военным танцем с флагами» [193, с. 217]. Это стало в определённой мере доказательством того факта, что кочевники устраивали большое военное представление, сопровождавшееся воинственной музыкой, громкими возгласами, призывами. Таким образом, они настраивали себя на войну и на победу. При этом впереди шли солдаты, игравшие на инструментах, следом -три всадника на белых лошадях, державшие флаги - тенгри (неба), земли и флаг племени. За знаменосцами выступали воины в масках животных, имевшие устрашающий вид. Музыканты и знаменосцы задавали ритм, и при этом воины, переваливаясь с одной ноги на другую и тяжело топая, танцевали, меняя траекторию своего движения. Тем самым создавались различные конфигурации внутри войска. Всё это происходило не хаотично, а чётко, ритмично. До сегодняшнего дня сохранилась единственная мелодия, напоминающая по характеру военный марш. В этой мелодии под названием «Призыв джунгаров» звучат зов к борьбе, а также интонации близкой победы (Нотный пример 7. «Призыв джунгаров»).
В исторических документах часто описываются военные походы монгольских племен. Для каждого воина это было событие и возможность показать своё мужество и силу. Любой военный поход предварялся тотемными плясками и демонстрацией своего могущества. Кроме этого, такие танцы обязательно исполнялись на любых сборищах, будь то праздник, богомолье, свадебный обряд и т. д. Например, в «Сокровенном сказании» упоминается о плясках вокруг шаманского дерева саглагар моду и. На том месте, где танцевали ойраты «... выбоины образовались по бедро, а кучи пыли по колено» [46, с. 85]. Похожее действо описывает и персидский историк Рашид-ад-дин, находившийся на службе у монгольских иль-хаиов: «... они так топали ногами, что земля вокруг на один гяз оказалась в рытвинах»[71, с. 112]. Такие танцы, празднества свойственны были для северных кочевых народов. Истоки их
27
уходят в глубь истории, в древность. Можно считать, что это старинные обычаи, связанные с верой и поклонением духу, т.е. с шаманизмом. Ритуальные танцы со специфическими движениями, олицетворение духа дерева, - всё это присуще традиционной культуре ойратов, которая оставила неизгладимый след во многих поколениях. До сих пор мы наблюдаем в народных танцах ойратов элементы движений древних танцев.
Коллективное существование людей в лесном периоде жизни наложило отпечаток на развитие культуры племени, в основном это было общее музицирование. К концу правления династии Юань окончательно сформировался феодализм степного периода, при котором зарождаются семейные отношения, где человек выступает уже как индивидуум.
Коллективное музицирование сменилось индивидуальным подходом к музыке и искусству. Возник новый жанр - степная песня. Если в лесном периоде существовали мелодии простые, короткие, по характеру воинственные, отражавшие в основном деятельность человека — охоту, то у степных кочевников мелодии стати более распевными, длиннее по построению, характер мелодий стал более многообразен. Во времена династии Юань в мелодических построениях песни появились предпосылки для развития и возникновения в будущем жанра песни ут дун (протяжная песня). Например, песни степного периода (Нотный пример 8. «Степная песня»; нотный пример 9. «Летящая птица»).
К этому времени уже бытовали ударные, щипковые инструменты. Появляется ряд новых инструментов, в частности, смычковой группы. Этому способствовали жизненные условия: оседлый образ жизни, мирное
существование, домашнее музицирование.
Когда монгольские племена после войн с династией Мин вернулись в свои степи, в их жизни произошли крупные изменения: стала развиваться экономика, сменился образ жизни, произошёл переход от кочевого образа жизни к оседлому, возникли семейно-общественные отношения. Для кочевого народа такой образ жизни был несвойственен, изменился жизненный подход. У