СОДЕРЖАНИЕ
2
Введение ........................................................... 3
Глава I. Интонационно-лексический спектр финалов в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита ...............16
§ 1. Образная сфера Радости ...................................19
§ 2. Образная сфера Трагедии ................................. 28
§ 3. Образная сфера Вечности ................................. 47
Глава 11. Музыкальная драматургия финалов
в симфонических циклах Бартока, Онеггера и Хиндемита................66
§ 1. Симфонический финал-апофеоз
с восходящим профилем драматургии .............................70
§ 2. Симфонический финал-трагедия
с нисходящим профилем драматургии ............................ 87
Глава III. Финал в симфонических циклах
Бартока, Онеггера и Хиндемита: идеи, функция, жанр ............... 101
§ 1. Художественные идеи в финалах симфонических циклов 105
§ 2. Кульминирующая функция финалов в симфонических циклах .. 127
§ 3. Симфонический финал как жанр в рамках цикла .............156
Заключение ........................................................179
Список литерату ры.................................................185
Приложение ........................................................212
ВВЕДЕНИЕ
3
Симфония как музыкально-философская форма отражения мироздания существует более двухсот лет. За это время менялись многие представления о Человеке и окружающем его Мире, следовательно, обновлялись содержательные, структурные, языковые характеристики высшего из инструментальных жанров. В Новейшем времени социокультурная история симфонии оказалась прочерченной такими важными для человечества событиями, как две мировые войны и выход человека в открытый космос. Очевидно, что и в эпоху глобального сдвига в мировоззрении людей симфония явилась «голосом времени», чутким музыкальным барометром эпохи.
Эволюция западноевропейского симфонического цикла в XX веке складывалась не просто, так как она совершалась в период, с одной стороны, кардинального пересмотра концепции Человека, с другой, - резких «сейсмических» сдвигов в глубинах системы музыкально-художественного мышления. С начала XX века жанр симфонии представлен в творчестве целой плеяды композиторов: в Англии - Э. Элгара, Р. Воан-Уильямса, Б. Бриттена, в Болгарии - Н. Атанасова, в Польше - К. Шимановского, в Румынии -Дж. Энеску, в Финляндии - Я. Сибелиуса. В Америке жанр симфонии развивается в творчестве Ч. Айвза, С. Барбера, А. Копленда. Начиная с 1920-х годов, доминирование в искусстве принципов неоклассицизма не могло не отразиться на понимании жанра симфонии. Образовав сложный синтез, здесь сошлось многое: и включение в симфонический цикл принципов композиции «старых мастеров», и ярко выраженные новации в области музыкального языка. Последние отмечены сложным сочетанием различных тенденций - от неофольклоризма до серийности. Как одну из ключевых фигур в развитии симфонического жанра следует назвать Б. Бартока. Во Франции возрождение «большой симфонии» (термин Л. Мазеля) связано с деятельностью А. Онеггера. Следует учитывать и тот факт, что с 1930-х годов австро-немецкая шко-
20
Образ «кинематика жизни» убедительно представлен в финале II симфонии Онеггера. В темах экспозиции проявляются жанровые признаки: тарантеллы во вступлении, марша-скерцо с включением сигнальной интонации (начальный аккорд1 на «/») в связующей (ц. 4) и песни-клича в побочной (ц. 5, т. 5):
2. Л. Онеггер. II симфония. Финал. Тема вступления
Vivace, non troppo J.*> 100
I
V-rn
II
Vivace non troppo
A. Онеггер. II симфония. Финал. Тема связующей партии
' О ссмшггпчсской роли «начального аккорда» («Schlagakkord’a») пишет М. Арановский [14, с. 161-175].
4. Л. Онеггер. II симфония. Финал. Тема побочной партии
Vivace non troppo
Драматургическая функция этих образов в финале - создание коллективно-волевой энергии, противопоставляемой теме главной партии, гротескно-жёсткой по характеру. Неминуемое столкновение двух образно-драматургических сфер приводит в разработке (во втором разделе'с ц. 10) к драматической кульминации (ц. 13) и образной трансформации побочной темы, становящейся мужественной. Тем самым в ходе развития событий усиливается такая грань образа «кинематика жизни» как героическая, что немаловажно для кристаллизации художественной идеи произведения - преодоления конфликта и торжества человеческого духа.
При некотором различии музыкальных средств, образ «кинематика жизни» представлен в симфонических финалах через определённый темообразующий комплекс1. Как правило, данная сфера «узнаётся» по двигательному тематизму, воспроизведению жанровых форм бытовой музыки (танца, марша, песни), сигналов и кличей. К характерным составляющим комплекса также относятся активные ритмические фигуры (пунктир, быстрая смена длинных и коротких длительностей, остинато) в быстром темпе, мелодическое движение по звукам Т35. Драматургическая функция образа «кинематика жизни» может быть определена как «создание праздничной энергии».
1 Понятие «темообразующего комплекса» предлагает В. Чигарі'ва. В него входят лад, гармония, мелодика, иптервалпка, ритмика, структур3* фактура, тембр и динамика [273, с. 106].
- Київ+380960830922