ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
Введение ........................................................ 3
Глава I. СИСТЕМАТИЗАЦИЯ ОСНОВНЫХ ПРИЕМОВ ТЕХНИКИ ИСПОЛНЕНИЯ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ КАК НЕОБХОДИМОЕ УСЛОВИЕ ПОСТИЖЕНИЯ СОВРЕМЕН -НЫХ ТРАДИЦИЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ МУЗЫКИ БАХА . . 14
Глава П. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЖАНРОВЫХ И КОМПОЗИЦИОННО-ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ БАХА И ВОПРОСЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ЦИКЛИЧЕСКОГО ЦЕЛОГО ................. 43
Глава Ш. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК ВИОЛОНЧЕЛЬНЫХ СЮИТ
БАХА И ОСОБЕННОСТИ ИХ ИСПОЛНЕНИЯ...................... 77
Выводы......................................................... 170
Библиография .................................................. 186
Приложение. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ (2 том)
2
ВВЕДЕН. ИЕ
В наши дни вряд ли можно найти концертирующего музыканта, в репертуаре которого не было бы произведений Баха* Их можно услышать в монографических концертах и в программах, включающих произведения различных авторов. Но независимо от того, в каком количестве и для кого исполняются, творения Баха, реакция слушателей всегда бывает одинаковой: каждая встреча с музыкой гениального композитора - это огромное художественное наслаждение. Глубина гуманистического содержания, правдивость чувств, высочайшее мастерство воплощения музыкальных идей,фило-' софичность и системность мышления Баха отвечают сегодня духу времени. "Бах вполне актуален для нас, так же как Шекспир, Сервантес и Микеланджело. Мы, музыканты, не должны упускать из виду жизненность Баха и его влияние на с о вр е ме н н о-с т ь','
- говорил Пабло Казальс £61, с* Г70]..
Творчество Баха стало объектом изучения с самых различных сторон.. Обширная литература, образовавшая специальную ветвь музыкознания - баховедение, рассматривает наряду с историческими, эстетическими, теоретическими проблемами и чисто, практические вопросы, касающиеся исполнения баховской музыки..
Теоретическая разработка вопросов интерпретации заключает В Себе ИЗВеСТНуЮ СЛОЖНОСТЬ- АКТ ИСПОЛНИТеЛЬСТВа, Через КОТОг-
рый музыкальное произведение предстает именно как художественный феномен, осуществляется в диалектическом взаимодействии объе-
24
рое включает в себя в частности и полифонию" [б5 , ч.. 19с.2А] .
В высокохудожественных образцах интерпретации виолончельных сюит Баха демонстрируется разумный баланс в соотношении линеарно-одноголосного и скрыто-многоголосного начал» Творческая зрелость подсказывает исполнителю, что. является главным для интонационного развития, как правильно прочесть полифонические сплетения, осознать частное значение любых даже самых интересных деталей и соотнести их таким образом, чтобы обеспечить непрерывность в развитии музыкальной мысли.
Своеобразной манеры звукоизвлечения требует исполнение реального многоголосия в виолончельных сюитах Баха.. Общим принципом во всех случаях является максимально возможное выдерживание каждого тона гармонических функций, позволяющее избежать сухого, жесткого звучания.. Аккорды не должны нарушать плавности движения тематически рельефного- голоса.
В связи с этим наличие мелодического тона в басу делает допустимым арпеджирование фоновых звуков в обратном направлении -от верхнего к нижнему (сюита 6, Аллеманда, такт 4) - или исполнение аккорда с возвратом к первому звуку (сюита № 2, Куранта, такт 2).
Необходимым условием стилистически верной интерпретации виолончельных сюит Баха является овладение тонкими технологическими приемами, позволяющими придать звучанию мелодии артикуляционную определенность.. В этой установке отразилась характерная особенность исполнительской манеры композитора. И.Н. Форкель сообщает о "наивысшей степени четкости туше", которая "являлась именно тем главным, что отличало игру Баха от игры Бсех других” [ ИЗ, с. 25"] . Декламацион-
25 -
ная пластичность, отточенность дикции, при которых все фразы озвучиваются точно, определенно., без "проглатывания" отдельных. звуков, служит одним из средств раскрытия содержания музыки виолончельных сюит*. По мнению П* Казальса, "этот человек все знал и все понимал, и какой бы незначительной ни казалась на первый взгляд любая написанная им нота, она имеет определенный высокий смысл' "[61 , с. I57J.
Более богатой и разнообразной предстает сегодня штриховая техника исполнителей, позволяющая им гибко и выразительно интонировать баховские мелодии»Осознание штрихов как проводников определенных артикуляционных ка- -честв и использование всех их видов стало обычным явлением для ■интерпретаторов виолончельных сюит Баха. Характерно, в частности, что П. Казальс весьма резко осуждал сторонников исключения из штриховых вариантов спиккато» Последние ссылаются на историческую версию о том, что в исполнительской практике ХУШ века этот штрих не был распространен. Данное наблюдение верно, однако оно не означает полного отсутствия штриха. В этой связи приведем указание Л.С. Гинзбурга на то, что в "Правилах движения смычка" Дк. Тартини (1692-I77Q) "встречается термин "ie note picchettato", который должен был обозначать спиккато-подобный штрих" [38, с. 153J . И если подобный технический прием существовал во времена Баха, то, на наш взгляд, нецелесообразно отказываться от него в XX веке. К тому же наличие в ур-тексте точек над нотами (в частности, в тактах 2 и 7 Жиги сюиты № I и в тактах 34, 33, 94, 98 Жиги сюиты № 3), очевидно, предполагает использование "прыгающего" штриха.Неприемлемыми качествами последнего следует считать только излишнюю остроту
- Київ+380960830922