Содержание
2
Введение............................................... 3
Глава I. Театральные искания 1920-х годов и новые пути балета.................................................... 9
1. Общие тенденции..................................... 10
2. Балет и современность............................... 26
3. Вокруг балетных замыслов: о театральных и
киноработах Д.Д. Шостаковича конца 1920-х-1930-х годов.................................................... 39
4. Шостакович и балет: пунктир взаимоотношений с
жанром................................................. 54
Глава II. «Золотой век»................................ 60
Г лава III. «Болт»...................................... 101
Глава IV. «Светлый ручей»............................... 132
Заключение.............................................. 154
Приложение I. Краткое содержание балетов............... 160
Приложение II. Производственная тематика в искусстве
двадцатых-тридцатых годов.............................. 177
Приложение III. Нотные примеры.......................... 181
Приложение IV. Иллюстрации.............................. 199
Список литературы...................................... 222
3
Введение
Балеты Д.Д. Шостаковича - чрезвычайно интересная, примечательная, своеобразная, хотя и не слишком известная страница его творчества. «Золотой век» (1929-1930), «Болт» (1931) и «Светлый ручей» (1934-1935) разделили судьбу тех сочинений этого автора, на долю которых пришлись десятки лет забвения.
Напомним, что замыслы балетов совпали с концом двадцатых -началом тридцатых годов - временем, ставшим неким рубежом в истории советского искусства и внутренне драматичным для самого композитора. С одной стороны, это был период ярчайшего расцвета его таланта, в том числе - театрального. С другой, описываемое время совпало с поворотом к новой культурной политике, приведшей к преследованию произведений новаторского толка. Сталин провозгласил в 1929 году «великий перелом», означавший, среди прочего, резкое усиление идеологического диктата в искусстве1. Этот «перелом» действительно «переломал» судьбы многих ярких сочинений, среди которых были и балеты Шостаковича.
1 7 ноября 1929 года в «Правде» была опубликована статья Сталина «Год великого перелома». К этому времени он уже сосредоточил в своих руках практически всю власть партии. Тогда же была провозглашена первая пятилетка. В конце указанного года на съезде ударников генеральный секретарь партии большевиков заявил: «Темпы решают всё; если мы за десять лет не пробежим путь, на который другие страны затратили 50-100 лет, нас сомнут» (Цит. по: Чегодаева М. Соцреализм. Мифы и реальность. М., 2003. С. 23). Статья «Год великого перелома» заканчивалась словами: «Мы идем на всех парах по пути индустриализации» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Скорость для этого требовалась просто запредельная. Фактически, было вновь введено «военное положение». Незамедлительно обнаружились «враги». Ещё в апреле 1928 года Сталин объявил расторгнутым «гражданский мир»: «Мы имеем врагов внутренних, мы имеем врагов внешних. Об этом нельзя забывать, товарищи, ни на минуту» (Цит. по: Чегодаева М. Указ. изд. С. 23). Начала работать страшная репрессивная машина; с этого момента слово «вредитель» уже не сходит со страниц газет. С конца 1929 года до середины 1930 было раскулачено 320 тысяч крестьянских хозяйств, погибло несколько миллионов человек.
Сопоставляя всё это с состоянием искусства рубежа двадцатых-тридцатых годов, нельзя не увидеть, что деятельность Ассоциаций Пролетарских Писателей, Художников, Музыкантов (РАППов, РАПХов и РАПМов) с их установкой «на войну», на поиски «врага» была прямым отражением партийной политики. Крестьяне, зачисленные в кулаки, делились на три категории: «буржуазные», «кулацкие», «попутчики». Как были отвергнуты обществом «раскулаченные» и «подкулачники», так оказывались выброшены из общественной жизни и «попутчики», «недооценившие искусство как форму классовой идеологии». Хотя РАППы, РАПХи и РАПМы не обладали правом расстреливать «врагов» физически, уничтожать морально они могли. Осенью 1929 года прошла погромная кампания против Бориса Пильняка и Евгения Замятина. Со страниц газет потоком полились негодующие письма «читателей» с заголовками «Предатели революции», «Предательство на фронте», «Литературный саботаж» и др. 23 апреля 1932 года вышло постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все существовавшие группировки и объединения упразднялись, а художники объединялись в творческие союзы. Как известно, с их созданием контроль ЦК над культурой стал почти тотальным.
22
Нервом спектакля был боевой, революционный запал пьесы Маяковского. Устами «семи пар нечистых» говорил трудовой народ, взявший свою судьбу в собственные руки и сбрасывавший со своей шеи угнетателей, чтобы построить коммуну - Родину свободных и счастливых людей-творцов. В постановке звучало захватывающее веселье народа-победителя, народа-труженика.
«Нечистые» предстали перед зрителем как сплочённая группа спокойных, уверенных в себе, здоровых, простых и весёлых людей. А попавшие под сатирический обстрел «чистые» с их «прихлебателями», святые и, отчасти, черти своим сценическим поведением и внешностью напоминали персонажей «Окон РОСТА», действующих лиц народных балаганных зрелищ.
Не было ничего похожего ни на привычные декорации, ни на абстрактные декорации «Зорь». Их заменила большая постройка, отдалённо напоминавшая часть корабля; она позволяла развернуть действие на трёх уровнях. Грандиозность постройки должна была отвечать размаху пьесы Маяковского с её ремарками «вся вселенная», «ад», «рай». В последнем акте действие выплёскивалось в зрительный зал, захватывая несколько лож партера и бельэтажа. Спектакль производил огромное впечатление не только благодаря его авторам и исполнителям, но и благодаря тому, что переживания переносились из жизни революционной страны прямо на сцену.
«Д.Е.» Мейерхольда - политическое обозрение, своего рода ревю иди агитационный скетч, составленный из двух романов: «Трест Д.Е.» И. Эренбурга и «Туннель» Б. Келлермана. Замысел спектакля заключался в противопоставлении гнилой, разлагающейся «цивилизации» Запада полной здоровья, спокойной уверенности и бодрости молодой культуре Советской республики. Сенсационным в «Д.Е.» явилось его внешнее оформление -огромные движущиеся, иногда - стремительно несущиеся по сцене -деревянные щиты. Они разъезжались и съезжались, создавая мгновенно то или иное место действия: кафе, парламент, спортивное поле. Смысловая
23
функция этих стен-щитов заключалась в том, чтобы, сочетаясь с подвижным светом, сообщать всему спектаклю ритм, темп, динамику, Даже грохот, с которым катились эти стены, определённым образом воздействовал на зрителя. Одной из самых эффектных была сцена погони.
В этом спектакли было две сферы образов: персонажи,
принадлежавшие буржуазному миру, и советские герои. Первые трактовались в плане острого социального гротеска (это были театральные маски), вторые же - люди социалистического труда - должны были играться просто и естественно.
В спектаклях «Мистерия-буфф» и «Великодушный рогоносец» образный строй во многом определяли физкультура и акробатика, ставшие выразителями новой сценической эстетики. А урбанизм современного быта отразился в конструктивистской постановке «Смерть Тарелкина», в нашумевшей сцене «мясорубки». Большой интерес представляет карикатура И. Махлиса на Вс. Мейерхольда: наряду с названиями его работ «Смерть Тарелкина» и «Великодушный рогоносец» художник упоминает", конструктивизм, биомеханику и бокс как важные слагаемые режиссёрской концепции, а сам Всеволод Эмильевич изображён в виде некого механизма,*-напоминающего мясорубку и составленного из различных запчастей3 .
Новые тенденции проявились и в жанре оперы. В 1934 году В.В. Лужский замечал в письме к К.С. Станиславскому: «В.И36 прав, конечно, нужны поющие актёры, а не играющие певцы»37.Станиславский разработал систему воспитания певца, создающего образ по законам творческой природы, универсальную и для драмы, и для оперы. Однако артисты Большого театра не очень увлеклись занятиями Станиславского. Закончив свой первый сезон с ними, он продолжил дело иначе: создал музыкальную студию. После ухода из Большого театра, не оставил цели реформы оперы и
35 См. Приложение IV, 9.
36 В.И. Немирович-Данченко.
37 Цит. по: Радищева О. Станиславский и Немирович-Данченко. История театральных отношений. 1917-1938. М., 1999. С. 76.
- Київ+380960830922