2
ОГЛАВЛЕНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ .................................................3
ГЛАВА 1, ПУТИ РАЗВИТИЯ ЖАНРА КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАПНОЙ СОНАТЫ В АВСТРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVIII -НАЧАЛА XIX ВЕКОВ
§ 1. Клавесин, клавикорд и фортепиано в XVIII веке: равноправие и СОПЕРНИЧЕСТВО.............................................19
§ 2. Формирование новых эстетических принципов в музыкально-исполнительском искусстве Австрии второй половины XVIII -
НАЧАЛА XIX ВЕКА и РАЗВИТИЕ ЖАНРА КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАПНОЙ сонаты 28
ГЛАВА И. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КЛАВИРНЫХ СОНАТ КОМПОЗИТОРОВ АВСТРИИ 1750-1770 ГОДОВ
§ 1. Композиционные особенности и черты инструментального стиля
раннеклассических КЛАВИРНЫХ СОНАТ ПЕРИОДА 1750-1760 годов.42
§ 2. Стилевые особенности клавирно-фортепианных сонат 1770-х годов..69
ГЛАВА III. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КОНЦЕРТНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОПАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ....................87
ГЛАВА IV. ЧЕРТЫ СТИЛЯ КАМЕРНЫХ ФОРТЕПИАННЫХ СОНАТ АВСТРИЙСКИХ КОМПОЗИТОРОВ 1780-1810 ГОДОВ...................129
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.............................................153
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК...................................160
ПРИЛОЖЕНИЕ 1: КЛАВИРНО-ФОРТЕПИАННЫЕ ПЕДАГОГИ И ИСПОЛНИТЕЛИ В АВСТРИИ ПЕРИОДА 1750-1810-Х ГОДОВ............175
ПРИЛОЖЕНИЕ 2: СОБРАНИЕ ИЛЛЮСТРАЦИЙ КЛАВИШНОСТРУННЫХ ИНСТРУМЕНТОВ КЛАССИЧЕСКОЙ ЭПОХИ...................191
3
ВВЕДЕНИЕ
«1750 год, год смерти Иоганна Себастьяна Баха, был вместе с тем и ярко выраженной конечной гранью стиля, последним творцом которого был Бах; но начальная грань нового стиля отнюдь не 1750 год. [...] Контрапунктический и галантный стиль в музыке XVIII столетия в течение продолжительного времени существуют рядом», - так начинает свое повествование о музыке рококо и классицизма Э.Бюкен (21, 5). Действительно, 1750 год явился тем рубежом, перешагнув который история музыки вышла на новый виток своего развития, достигший вершины с расцветом венского классического стиля.
После почти полувековой борьбы между итальянской и французской музыкой за музыкальную гегемонию в европейской музыкальной жизни, кульминацией которой явилась знаменитая «война буффонов», победу одержала итальянская музыкальная партия. Немецкие музыканты, наблюдавшие за этим состязанием и находившие достоинства у обеих сторон, пытались сформулировать свое представление об идеале. Будучи высказанным в немецких эстетических трактатах и критических статьях (И.А.Шейбе, Ф.М.Гримм, И.И.Квантц и др.), это представление в результате явилось основной музыкальной идеей столетия - идеей необходимого «смешения обоих иностранных стилей» (21, 10) с целью достижения «смешанного», «общеевропейского» стиля. Развитие «хорошего» музыкального вкуса казалось им осуществимым, как пишет Э.Бюкен, «только при условии улучшения итальянского и французского музыкального творчества силами немцев, рожденных для подражания» (там же).
Однако историческая роль стать той страной, в которой был создан новый универсальный музыкальный стиль, выпала не Германии, а Австрии. Венская классика органически соединила в себе чувствительноэкспрессивный стиль итальянцев, галантно-рационалистический стиль
32
ляет собой попытку приспособиться к пианисту с ограниченными техническими (и даже музыкальными) средствами» (158, 46). Предназначение кла-вирной сонаты для дилетантов обязывало композиторов учитывать их пожелания и исполнительский уровень, что с очевидностью следует из другого высказывания К.Ф.Э.Баха (из письма к И.К.Кунау19 от 31 августа 1784 года). «В вещах для печати предназначенных, то есть для всех и каждого, будьте менее искусными и давайте больше сахару. Ваше письмо вполне безупречно. Но у невежд их предубеждение побороть надлежит, будто правильное письмо приятности препятствует. В тех вещах, кои для печати не предназначены, пусть ваше прилежание найдет себе полное применение, о благоприятной рецензии я позабочусь» (цит. по 72, 472).
Ориентация на вкусы многочисленных «любителей» и «любительниц» не могла не сказаться на характере клавирной музыки: в сонатах мно-
л л
гих достойных и авторитетных композиторов того времени жизнерадостность настроения сочеталась с легкостью фактуры, дабы по словал! П.Метастазио, «сделать сии упражнения привлекательными для ученика и скрыть от него трудности, кои могли бы его оттолкнуть» (127, 235). Известно, что из-за присущей им сложности произведения Моцарта не всегда хорошо продавались, что вызывало недовольство у издателей. Как пишет Г.Аберт, «причина заключалась в том, что подобные сочинения требовали особой публики, которая тогда только образовывалась. Сообщение Рохлина о предостережении, сделанном Моцарту Хофмайстером: «Пиши популярнее, иначе я не смогу ничего твоего печатать и оплачивать», и ответе Моцарта: “Ну, так больше я ничего не заработаю и буду голодать, и черт меня побери” - по форме наверняка является приукрашенной тривиальностью, но вполне соответствует фактическому положению вещей» (1, I, 1, 490).
19
Кунау Иоганн Кристоф (1735-1805)- немецкий композитор и дирижер.
20 А.Эйнштейн упоминает в связи с этим имя Дж.М.Рутини.
33
Эстетика сонатного жанра середины XVIII века прямо вытекала из нового взгляда на суть и назначение музыки, а именно «музыка — это язык чувств», и ее главной целью, как пишет JI.Кириллина, называется отныне пробуждение и правильное изображение страстей, аффектов, чувств человека, преимущественно радостных, приятных и благородных» (51, 19). В самом словосочетании «язык чувств» парадоксально соединялись «рациональный и нерациональный компоненты» (там же). На наш взгляд, рационализм классической эпохи в музыке выразился в создании новых формообразующих принципов, прежде всего - сонатного, позволяющего показать процесс развития «чувств» и некий итог этого развития, результат. Х.Ч.Р.Лэндон назвал сонатную форму одной из «величайших музыкальных идей западной музыки [...] Хотя эта общая схема на бумаге выглядит довольно жесткой, на самом деле она представляла композиторам очень большую свободу выражения их идей при сохранении формальной симметрии, которая и была целью ее (схемы) создания» (144, 3).
В австрийских раннеклассических дивертисментах и сонатах 1750-1760-х годов (Г'.К.Вагензейль, И.Г.Л.Моцарт, Й.А.Штепан) сонатный принцип разрабатывается в нескольких типах форм: старосонатной, раннеклассической (дивертисментной) и собственно сонатной, которая чаше используется в финальных частях цикла. Для менуэтов композиторы использовали простую и сложную трехчастную форму с минорным Trio, но также и форму сонатины для их крайних частей (см. об этом 35). Как правило, все части сонатного цикла были написаны в одной, главной, тональности - в этом проявлялась генетическая связь сонаты с сюитой. Миниатюрные формы частей, легкость и прозрачность гомофонной фактуры, прихотливая изысканность линий, дробность рисунка, обильное использование мелизмов, хрупкие, нежно грациозные или кокетливо скерцозные образы - все эти черты lunaHTHoro стиля характерны для раннеклассических образцов австрийских клавирных сонат. Особую выразительность их медленным
- Київ+380960830922