Оглавление
Введение.......................................................4
Глава I. Оперный текст
§ 1 .Текст как универсальная форма коммуникации...............11
§2.Некоторые аспекты структуры и функционирования оперного
текста..............................................................24
§3.Постановочная традиция и редукция до мифа. Проблема
знака...............................................................37
Глава II. «Дон Жуан» Моцарта: пути «присвоения текста»
§ 1. Либретто и музыкальная драматургия (обзор некоторых
интерпретаций)......................................................46
§ 2. Три постановки «Дон Жуана» Моцарта: пути «присвоения
текста».............................................................54
Глава III. «Забытые оперы» на современной сцене.
§1. «Мефистофель» А. Бойто....................................67
§ 1.1 .Постановка Р. Карсена..................................78
§ 2. «Демон» А. Рубинштейна...................................83
§ 2.1. Постановка театра «Новая опера»........................93
§ 2.2. К проблеме актуализации «забытых опер».................98
Глава 1У.«Паяцы» Руджеро Леонкавалло: мифология театра.
§ 1. Стилистические влияния. Композиция и музыкальная
драматургия
«Паяцев»...........................................................100
§ 2. Фильм-опера Ф. Дзеффирелли..............................110
§ 3. Спектакль «Новой израильской оперной труппы»............115
Заключение...................................................121
Приложепие 1. Сравнительная сценарная схема
125
Приложение 2а. Композиционная схема оперы Л. Бойто
«Мефистофель»...................................................127
Приложение 26. Композиционная схема оперы А. Рубинштейна
«Демон».........................................................128
Приложение 2в. Композиционная схема оперы Р. Леонкавалло
«Паяцы».........................................................129
Приложение 3. Нотные примеры...............................131
Список литературы..........................................150
3
V.
Текст и проблема интерпретации в умении Х.-Г. Гадамера. Любое соприкосновение с текстом приводит к проблеме интерпретации. С герменевтической точки зрения, проблема понимания оказывается в первую очередь проблемой самопознания. Поиск смысла текста, в конечном счете, является поиском собственного места в истории, культуре, социуме. Поэтому понимание - это не воспроизведение или расшифровка, а скорее производство смысла. Осуществляясь с помощью объекта (в случае гуманитарных наук - произведения), оно неизбежно включает в себя и мир субъекта (интерпретатора). Следовательно, всякая интерпретация в значительной мере исторически и социально обусловлена. Согласно Х.-Г. Гадамсру, любая попытка скрыть или даже преодолеть эту обусловленность - результат недобросовестности исследователя: «...интерпретатор ни к чему другому и не стремится, как именно понять это всеобщее (текст), то есть понять то, что говорит предание, то, что составляет значение и смысл текста. Но чтобы понять это, он не должен абстрагироваться от себя самого и от той конкретной герменевтической ситуации, в которой он находится. Он должен связать текст с этой ситуацией, если он вообще хочет его понять» [Гадамер, с. 383]. Герменевтическая ситуация парадоксальным образом «снимается» через рефлексию интерпретатора: «Интерпретатор, осознающий
основания, на которых он базируется, исчезает, но текст говорит» [ИИ, Гадамер].
Герменевтическая ситуация, с одной стороны, ограничивает объем понимания. С другой стороны, эта ограниченность компенсируется практически бесконечным богатством возможностей в изменяющейся исторической действительности. Смысл текста оказывается неисчерпаемым, обновляясь с каждой новой интерпретацией.
15
Герменевтический аспект исполнительского искусства. В связи с этим особое место занимают тс произведения, которые изначально предназначены для исполнения, а стало быть, для интерпретации. Они имеют ярко выраженную социальную природу, поскольку произведения соответствующих жанров (драма, все музыкальные жанры) существуют для нас лишь в момент исполнения. «Герменевтическая ситуация» здесь вполне ясно предстает при сравнении различных исполнений одного и того же произведения: «Различия, возникающие при постановке или исполнении подобной структуры и возводимые к концепции интерпретаторов, не замыкаются в субъективности их суждений, а присущи им органически. Следовательно, речь идет вовсе не о простом субъективном различии концепций, а о бытийных возможностях произведения, которые уже заложены в различии его аспектов» [Гадам ер, с. 164]. Можно сказать, что каждое исполнение оказывается очередным шагом внутри «герменевтического круга», наброском искомого смысла.
Герменевтическая методология в последние годы является актуальной для отечественного музыкознания (см., например, Акопян 1995, Аркадьев 1992, Захаров, Раку 1999, Сагарадзе). Так, в исследовании М. Аркадьева «Временные структуры новоевропейской музыки» в качестве методологической основы использованы принципы феноменологии, в первую очередь - гуссерлсвская идея интенциональности. Здесь это связано с тем, что музыкальное произведение познается в исполнительском прочтении. Другим методологическим основанием являются собственно идеи философской герменевтики, трактующей интерпретацию как определенный «...тип динамической онтологии становления» [Аркадьев 1992, с. 17]. Герменевтическая методология угадывается и в работе Л. Акопяна «Анализ глубинной структуры музыкального текста» [Акопян 1995].
16
- Київ+380960830922