Введение
2
Оглавление
3
Глава История возникновения пекинской оперы.
первая Её источники. Определение жанра.
Принципы классификации и структура спектаклей 16
1. Музыкальные истоки пекинской оперы 23
2. Танцевальные истоки пекинской оперы 25
3. Классификация спектаклей и их структура 29
Глава Выразительные средства пекинской оперы 52
вторая
1. Особенности оркестрового сопровождения 53
2.0 ритмических принципах вокальных музыкальных форм и функциональных задачах оркестра. Вокально-декламационные
выразительные средства 59
3. Средства актерской выразительности 64
4. Пластические и мимические выразительные средства 67
Глава Танец и пластика в традиционных образцах пекинской
третья оперы. Роль музыкального сопровождения 75
1. Основные атрибуты разных амплуа 78
2. О специфических сценических туфлях - Цяо. 82
3. Танец в искусстве пекинской оперы 91
а/ Танцевально-ритмические движения для передачи воображаемых предметов 92
б/ Часть эпизода, целый эпизод или развернутая композиция из нескольких сцен с использованием «отанцованной» акробатики 95
в/ Самостоятельный танцевальный эпизод и
«танец в условном стиле» 105
4. Анализ спектакля «Чжао-цзюнь чу сай»
(«Выезд Чжао-цзюнь за пределы Китая - за
"Великую стену1'») 120
Заключение 134
Библиография 138
Приложение 160
3
Введение
Современный Китай - континентальный (Народная республика Китай) и островной (Республика Китай, Тайвань) в настоящее время с интересом знакомятся, а в ряде случаев и впитывают чужую культуру, музыкальную и театральную в том числе. Процесс заимствования западной культуры особенно усилился к концу XX века. Интерес молодежи к этой культуре проявляется чрезвычайно бурно. Модные новинки порой заслоняют для новых поколений ценности родной национальной культуры. А эти ценности до сих пор значимы в формировании духовного мира китайского народа, в осознании национальных корней и тем самым в глубинном понимании общности нации, разорванной надвое политическими событиями «новейшей истории».
Пекинская опера относится, несомненно, к фундаментальным явлениям традиционной китайской культуры. Ведь она объединила многие пласты этой культуры: поэтическое слово, вокальные и музыкальные формы, танцевальную пластику в самых разных проявлениях, оригинальный сценический опыт и многое другое. В определенном смысле следовало бы считать пекинскую оперу «энциклопедией традиционной китайской культуры».
В то же время было бы несправедливо относить эстетический опыт пекинской оперы к неким диковинкам далеких восточных цивилизаций, оторванных от западного мира и имеющих узко национальный, исключительно «локальный» интерес. По крайней мере, весь опыт гастрольной «интервенции» пекинской оперы на Запад в нынешнем веке свидетельствует о другом: о взаимном тяготении и желании непохожее понять. Достаточно ознакомит!,ся с
20
наименование правивших в тог период династий: сунский театр - театр периода Сун (920 - 1279 гг. н.э.), юаньский театр - театр периода Юань (1271 - 1368 гг. н.э.), минский театр - театр периода Мин (1368 - 1644 гг. н.э.). Для каждого из этих этапов характерны своя форма драматургии и приёмы сценической выразительности.
В конце XIV - начале XV в. китайский театр вступает в новую фазу своей истории. Формируются первые локальные театральные жанры: «гао-цян» -иянский театр, родившийся в местечке Иян провинции Цзянси, и «куньцюй» -куньшаньский театр, появшийся в местечке Куньшань провинции Цзянсу. Впоследствии оба этих театра, и прежде всего их мелодии, оказали влияние на формирование многих локальных театров страны. С середины XIX в. в русле традиционного театра развивались многочисленные местные театры, сохранившиеся до наших дней, в том числе несколько провинциальных разновидностей: «банцзы-цян», «пихуан-цян» и т.д.
Таким образом, китайская музыкальная драма (си-цюй) представляет собою соединение множества локальных жанров, которые при всем своем своеобразии вес же позволяют говорить о существовании единог о китайского национальною геагра.
Что же такое китайская музыкальная драма и в чем её отличие от вышеназванного поггятия «драма» в общеупотребительном европейском смысле? Как указывал Ван Го-вэй в своей программной работе «Сун Юань си-цюй као», Китайская музыкальная драма включает в качестве основных средств театрального воздействия танцы и пение14. Продолжая эгу мысль, можно сказать, что исполнение движения в китайском музыкальном театре не просто имитация и рафинирован тгое изображение бытового поведения: любой пластический элемент, тем более танцевальное движение, строго вплетены в
династий Сун и Юань. Тайна нь, 1975. С. 13 - 14; Лян Сю-цзюань. Рассуждения об актёрском искусстве в отечественном музыкальном театре. Тайбэй, 1980. С. 5 - 6.
1Х См.; Ван Го-вэИ. Исследование музыкальной драмы в эпохах династий Сун и Юань. Тайнань, 1975. С. 134.
21
музыкальный ритм и жестко им обусловлены. Иными словами, подчинены ритму музыки, сопровождающей представление.
Литературная основа китайской музыкальной драмы тоже специфична. В ней не используется бытовая речь. Далее, независимо от того, песенная ли это ария или декламация (монолог, диалог, сцена), всё обязательно воплощено в форме, неотъемлемой от музыкальной интонации и рифмы. Ещё со времён «Ши цзин» («Книги песен» XI - VII вв. до н.э.) - традиция песенно-поэтического творчества отдавала предпочтение мелодии, которая влияла на поэтическое слово. Китайский традиционный театр сохранил, развил и продолжил эту традицию. Наконец, все вокальные и любые иные сценические эпизоды в своей образной вокализации должны соответствовать разным актёрским амплуа. По словом китайского искусствоведа Ци Жу-шаня, «в пекинской опере нет ни одного звука голосом, который бы не пелся; нет ни одного движения, которое бы не танцевалось».19
По последней информации «Справочника китайского музыкального театра» в стране в 1990-е годы существовало более 300 местных разновидностей жанра музыкального театра.20 Каждая провинция континентального Китая имеет своё местное наречие (даже диалекты), разные лексические и фонетические особенности, отличается также музыкальный инструментарий. Кроме того, существует многообразие народных песенных стилей, разнообразие мелодического материала, что отражает богатство традиции и специфику местных форм музыкального театра.
Современный драматург, режиссёр, актёр и ученый Оуян Юй-цянь с полным основанием мог утверждать, что «различие между китайскими местными формами театра состоит главным образом в музыке; в актёрском же мастерстве коренных расхождений нет».21 Другими словами, всё многообразие
19 Ци Жу-шань. Изучение материалов по искусству отечественного театра. Тайбэй, 1962.
20 См. в кн.: Юй Цун. Исследование вокальной музыки и жанров в китайском музыкальном театре. Пекин, 1990. С. 205; Сюй Чэн-бэй. Пекинская опера. Гуанчжоу, 19%. С. 86; Мэй Лань-фан. Пекинскя музыкальная драма. Пекин, 1959. С. 2.
21 Оуян Юй-цянь. О пекинской опере // Народный Китай. Пекин. 1956. № 20. С 54.
- Київ+380960830922