Оглавление
Т. I Исследование
Введение........................................................4
Глава I
Феномен транскрипции в свете современного научного знания
1.1. Транскрипция в зеркале теоретическою музыкознания..........18
1.2. Транскрипция в свете психологии восприятия музыки..........38
Глава II
Русская культура XIX века сквозь призму фортепианных транскрипций
2.1. Домашнее и салонное музицирование в столичных городах
и провинции...............................................54
2.2. Иностранные влияния в русской культуре XIX века...........92
2.2.1. Первые фортепианные фабрики в России и их роль
в становлении концертной жизни......................99
2.2.2. Начало нотоиздательской деятельности в России 105
2.3. Транскрипторы............................................115
Глава III
Функции фортепианных транскрипций в русской музыкальной культуре XIX века..............................................128
3.1. Просветительская функция транскрипций....................130
3.2. Дидактическая функция транскрипций.......................136
3.3. Адаптационная функция транскрипций.......................159
3.4. Концертная функция транскрипций..........................175
2
Заключение...............
Библиограф 11 ческий список
179
183
Т. II Приложение
Приложение 1
1.1. С. F. Whistling’s Handbuch der musikalischen Literatur / Musik für Pianoforte. [Текст] Leipzig, 1844 / Каталог немецкого
музыкального издательства. Музыка для фортепиано /
Фрагменты....................................................2
1.2. Каталог музыкального издательства П. Юргснсона. Ч. II. / для 2-х
фортепиано в 8 рук / для 2-х фортепиано в 4 руки /
для одного фортепиано в 4 руки / Список транскрипторов [Текст]-М., 1916......................................17
1.3. Каталог дешевого издания П. Юргенсона. [Текст]........М., б/г......34
Приложение 2
2.1. Karl Cherny. Sistematische anleitung zun Fantasieren auf dem Pianoforte / Систематическое руководство по импровизации (фантазированию) на фортепиано / Вступительная статья [Текст] Wien, bei A. Diabelli und comp. 1829.............................39
2.2. А Львов. Боже, Царя храни! / [Ноты], [Текст] / автограф / портреты Львова, Жуковского / Транскрипции на тему гимна: Ш.Гуно (фрагмент), А. Арто (фрагмент), Б. Дамке, К. Майера, Ф. Бейера (фрагмент), Й. Брамса / Список транскрипций на тему гимна, хранящихся в Берлинской государственной
библиотеке...................................................43
2.3. М. Балакирев / Воспоминание об опере «Жизнь за царя»
М. Глинки. Фантазия [Ноты]...................................79
2.4. Титульные листы транскрипций, изданных в XIX веке.........106
з
Пианистическая традиция применения термина «транскрипция» утвердила за ним весь корпус вторичных произведений виртуозного плана.
Стремление разобраться в сложившейся терминологической ситуации вызывает необходимость обратиться к музыкальным словарям и энциклопедиям и проанализировать содержание всех интересующих нас терминов, приведенных в них. В нашем распоряжении было восемнадцать изданий18. В конце параграфа приведена таблица терминов, сделанная на основании источников. Анализ словарного материала привел к следующим выводам:
1) явление повторного обращения к оригинальным авторским произведениям существовало в разные исторические периоды;
2) в синхроническом срезе той или иной культуры наблюдаются различные виды «обработок», определяемых их назначением, спецификой оригинала и задачами, которые ставили перед собой авторы.
Характерно, что в русскоязычных, с одной стороны, и в иноязычных (западноевропейских) словарях и энциклопедиях, с другой, -терминологическая ситуация предстает в разном освещении. Так, определения западноевропейских исследователей фиксируют внимание на процессе переработки материала, специфике этого процесса в отношении разных произведений. В результате появляются такие термины как Bearbeitung (нем.) - обработка; arrangement (англ., фр.), arangaeja (польск.) - аранжировка. Они содержит в себе отглагольные формы
18 Haller G. Fachwörterbuch Musik deutsch - russisch und russisch - deutsch. M.- Leipzig, 1976; Das Atlantisbuch Der Musik. Atlantis - Verlag Zürich, 1946; Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine cnzyclopüdic der musik. Bävcnvciter Kassel - Basel, 1966; Encyclopédie van de musiek. Amsterdam, 1957; Larousse de la Musique ouvrage en 2 volumes publié sous la direction de Norbert Dufourcq. Librairie Larousse. Paris, 1957; Mata Encyclopedia muzyki. Varszawa, 1970; The concise Encyclopedia of music and musicians. Edited by Martin Cooper. New York, 1958; The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Edited by Stanly Sadie Macmillan Publishers. Limited 1980;Terminorum musicae index septem linguis redactus. Akudciniai kiado Budapest 1978; Дахжанаят А. Краткий музыкальный словарь. Изд. 4. Л., 1964; КрунтяеваТ1, Молокова Н. Словарь иностранных музыкальных терминов. М., 2004; Латино-русский словарь. Сост. А. М. Малинин. 2 изд. М., 1961; Музыкально-энциклопедический словарь. Гл. рел. Г. В. Келдыш. М., 1990; Музыкальный словарь Гроува. Пер и ред. JLO. Акопяна. М., 2001; Мюллер В. Большой англо-русский словарь в новой редакции. М., 2005; Немецко-русский словарь. Рел. А. А. Лспинг, Н. И. Страхова. Т. 1 . М., 1962: Словарь иностранных слов. 15-е изд. М., 1988; Словарь русского языка. Ожегов С. 20-е изд. М., 1988.
31
существительных. В русской традиции акцент перенесен на характеристику свойств композиции, результат «переработки». Наконец, третья, «примиряющая» позиция обнаруживается в семиязычном музыкальном словаре, что представляется естественным, так как в силу специфики словаря - необходимости сопоставления семи исследовательских традиций — авторы поставлены в условия их вынужденного соотнесения.
Число определений значительно возрастает в русской культуре, что связано с практикой применения различных языков, когда термины «обработка», «аранжировка», «переложение» и «транскрипция» использовались на равных правах. Исследователями предпринималась попытка их разделения.
В работе Б. Бородина, посвященной изучению фортепианных транскрипций, делается вывод о невозможности проведения четкой границы между различными формами и жанрами переложений. Не соглашаясь с классификацией явлений, данной Г. Коганом19, Бородин справедливо критикует его, отмечает уязвимость позиций. Пафос критики Б. Бородина в целом заключается в том, что определения Г. Когана, пытающегося «разделить», развести транскрипцию, аранжировку, парафразу, переложение, шатки и необъективны. Бородин, не соглашаясь с Коганом резюмирует: «Кто, какая комиссия будет устанавливать “значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе” для многочисленных обработок, выдавая им патент на право называться транскрипцией? Такой критерий вообще неприменим в определении жанра. Ведь, несмотря на отдельные факты “исторической
19
«Она [транскрипция - //. /■/.] означает такую обработку оригинала, которая, сохраняя в основном (в отличие от парафразы) его форму и другие характерные особенности, стремится в то же время (в отличие от аранжировки) стать, так сказать, не буквалистски “подстрочным”, а свободным художественным переводом данного произведения на язык другого инструмента и другой творческой индивидуальности, имеющим значение и ценность самостоятельного явления в художественно-музыкальной литературе» (выделено автором) [Коган Г., Школа фортепианной транскрипции, 1970, //].
32
- Київ+380960830922