Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...........................................................3
Глава 1. Вокально-исполнительское искусство: язык и текст...........25
§ 1. Генезис классического искусства сольного пения как
знаковой системы...........................................25
§ 2. Вокально-исполнительская интерпретация в системе
художественной коммуникации...............................39
§ 3. Элементы вокально-исполнительского языка в звуковом
тексте музыкального произведения...........................53
§ 4. Структурная организация текста вокально-исполнительской интерпретации........................................77
Глава 2. Анализ исполнительских текстов...........................89
§ 1. Принципы анализа........................................89
§ 2. Анализ исполнительских текстов романса
II.И. Чайковского «Страшная минута»......................95
§ 3. Анализ исполнительских текстов вокального цикла
В.А. Гаврилина «Вечерок».................................148
Заключение.......................................................161
Литература.......................................................167
Введение
Вокальное искусство, насчитывающее многовековую историю, всегда вызывало живой интерес самых широких слоев публики. В чем секрет очень эмоционального воздействия пения вообще и конкретного вокального исполнения в частности? Достаточно вспомнить, например, что публика и критика наделили Джоан Сазерленд титулом «Ьа Бшрепёа» («Изумительная»), Марию Каллас титулом «Ьа ОКчпа» («Божественная»). Кажется, что такое искусство не поддается какому-либо анализу. И если титул Сазерленд можно объяснить хотя бы прекрасным голосом и удивительной, фантастической вокальной техникой, то артистический комплекс Каллас обсуждается в многочисленных книгах, статьях, кинофильмах и телепередачах до сих пор, хотя с момента прекращения артистической деятельности певицы прошло уже более сорока лет.
Безусловно, природа художественного явления несводима к набору рациональных формулировок, однако существует потребность в его понимании и исследовании. Вокально-исполнительское искусство традиционно анализируется на примере творчества выдающихся исполнителей прошлого и современности, прежде всего, с точки зрения качеств их вокальных «инструментов», применяемой техники и искусства интерпретации, рассматриваемого образно, в эмоциональном ключе.
Исследования механизмов голосообразования и физиологии фонации, которые описывают в различных ракурсах сам голосовой «инструмент» и его функционирование, имеют большое значение для- понимания особенностей искусства пения, так как его невозможно анализировать без представления об инструментальной природе голоса. Эти проблемьь достаточно* полно-освещены в научной литературе. Здесь,, прежде всего, необходимо назвать труды выдающегося французского ученого Р. Юссона [274, 310, 311] -создателя современной нейрохронаксической теории голосообразования, впервые применившего математический аппарат современной физики к
з
В.В.Медушевский рассматривает знаковую систему музыки как систему ее выразительных средств и указывает на важность для анализа музыки не только материально-конструктивной стороны знаков, но и выполняемых ими художественных функций. К этим функциям автор относит пробуждение интуитивных представлений и мыслей о мире, выражение отношения к миру, управление процессами восприятия, указание на связь с другими знаками. Все эти функции выполняются через значения, к которым отсылают знаки (семантические значения). В.В.Медушевский исходит из предположения, что семантическая структура музыки изоморфна структуре интуитивных представлений человека об эмоциях. Музыкальный язык рассматривается как система, способная отпечатывать в себе многообразие эмоциональный состояний.
В.В. Медушевский дает классификацию музыкальных знаков, особо выделяя аналитические (вырастающие из норм музыкальной грамматики) синкретические и комплексные (охватывающие все стороны звукового материала). К синкретическим знакам, вслед за Б.В. Асафьевым, он относит знаки-интонации. В таком случае, «уже единичный звук,, взятый в совокупности всех его сторон - высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции - представляет собой знак-интонацию» [158, 12]. В качестве примера комплексных знаков автор приводит средства жанровой выразительности.
Е.В. Назайкинский исследует связь между пространственно-временной
упорядоченностью музыки и сферой жизненного опыта, а также, что
особенно важно для вокальной музыки, связь между речевой интонацией и
музыкальным языком. [177]. Интересны мысли автора, о самом звуке.
человеческого голоса как базисе;, над которым надстраиваются, фонемы и
артикуляционные тембровые единицы, складывающиеся в компактную
фонетическую систему, которая несет «и собственно содержательные,
семантические функции <...> Голосовые звуки, даже если они никак
ситуационно не обусловлены, даже если отвлечься от их интонационных
18
значений и от значений всех других элементов языка и речи, сами по себе несут слуху большую информацию» о физиологическом и психологическом состоянии человека, о его эмоциональном тонусе [176, 65].
В диссертации С.М. Мальцева [153] рассматриваются особенности музыкального семиозиса и формулируется концепция музыкального знака как выразительного средства. Важнейшим видом музыкального знака признается музыкальная интонация как основное выразительное средство музыки. Автор* определяет интонацию как иконический знак, имеющий своим денотатом другой знак - симптом (индекс) человеческой эмоции, что позволяет говорить о симптоматичности как о всеобщем свойстве, а об эмоции — как об общем конечном денотате знаков в искусстве. В диссертации дается семантическая классификация нотно-графических обозначений.
В трудах Б.М. Гаспарова [55, 56], посвященных музыкальной семантике, особый интерес для нас представляет рассмотрение различных способов сочетания музыки и словесного текста, определяющих механизмы образования значений в вокальной музыке;-.
Кроме названных выше авторов изучению знаковой структуры музыки посвятили свои работы многие исследователи, среди которых: М.Г.Арановский [7, 8], И.А. Беленкова [28], A.B. Денисов [73, 74], Ю Н. Кон [110, 111], JI.A. Мазель [147, 148], О.Б. Никитенко [185], С.Х. Раппопорт [210, 211], Г.Р. Тараева [240], В.Н. Холопова [252], W. Bright [295], J. Nattiez [316], В'. Nettle [317], М. Pagnini [318], N. Ruwet [320], G. Stefani [325, 326], E.Tarasti [327] и т.д.
Объектом семиотических- исследований музыкального искусства является,- . в- основном, композиторское творчество. ' Остается’
8 Из работ, б которых * затрагиваются семиотические аспекты исполнительского творчества, можно назвать исследоваиис Ю.Ф. Вахрансва [41], который относит музыкальные знаки к условным и подчеркивает сложность взаимоотношений между знаками и выразительными средствами в музыке. Согласно автору книга, средства выразительности создаются, воспринимаются, переживаются па индивидуальном уровне, а музыкальные знаки имеют социальную природу. Музыкальные знаки и выразительные
19