СОДЕРЖАНИЕ
Введение................................................. 3
Глава 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ОРКЕСТРОВОГО И СПЕЦИАЛЬНОГО КЛАССОВ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ ЦЕЛОСТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКОГО
МАСТЕРСТВА ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ......................... 23
§1.0 преемственности музыкального развития в ходе
сольной и оркестровой подготовки исполнителя................ 25
§ 2. Об единстве установок по формированию технического
мастерства инструменталиста................................. 63
§ 3. Овладение образно-художественными компонентами
исполнительства в процессе оркестровой игры................. 94
Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО РУКОВОДСТВА
ДЕТСКО-ЮНОШЕСКИМ ОРКЕСТРОВЫМ КОЛЛЕКТИВОМ.................... 122
§ 1. Специфика общения дирижера-педагога и начинающих
оркестрантов...............................................122
§ 2. Воспитание профессиональной и творческой
дисциплины в учебном оркестровом коллективе................. 147
§ 3. Основы репертуарной политики в учебнопрофессиональном оркестре.................................. 161
§ 4. Концертное выступление как результат совместной
творческой деятельности дирижера и молодых оркестрантов..... 175
Заключение.............................................. 201
Приложения:
1. Графические модели-схемы.............................207
2. Авторские переложения для детского струнного оркестра 212
Литература..............................................276
3
ВВЕДЕНИЕ
Одной из важнейших задач российского общества на пороге XXI века является духовное развитие народа, которое издревле во многом осуществлялось благодаря непосредственному общению с искусством, в частности — музыкальным. Музыка, обладающая высоким духовным содержанием, на протяжении всей истории цивилизации, была неизменной спутницей человека, той мощной силой, которая активно воздействует на его внутренний душевный мир, становление нравственных и этических качеств.
В сегодняшней России остро ощущается необходимость значительного расширения звучания духовно богатой музыки, повсеместного ее распространения. По сравнению с наиболее развитыми странами современного мира явно недостаточно распространены музыкальные коллективы (профессиональные и любительские), исполняющие серьезную классическую музыку. Поэтому существенно возрастает общественная потребность в значительном увеличении числа профессиональных музыкантов и образованных любителей музыки, приобщенных к ее слушанию и исполнению.
Нелишне отметить, что коллективное музицирование на различных инструментах, беря начало в глубокой древности, было широко распространено во все исторические эпохи и по своей духовной, культурной роли в художественной жизни общества заметно превалировало над сольным исполнительством, которое возникло значительно позже и в существенно иных исторических условиях.
В последние десятилетия в музыкальной практике стран Европы и Америки большое распространение получило детское и юношеское оркестровое музицирование, которое, осуществляясь на базе не только музыкальных, но и других образовательных учреждений, занимает немаловажное место в жизни общества. «Почти все наши школы, колледжи, университеты, — отмечал еще в середине века выдающийся американский дирижер Л. Стоковский, — име-
29
Не случайно В. Г. Ражников, полемизируя с Б. М. Тепловым, считает, что постулированные последним основные структурные элементы музыкально-слуховой способности — ладовое чувство и способность музыкальнослуховых представлений— являются свойствами чисто репродуктивными. По Ражникову лишь творческое звуковое воображение служит основой всех видов полноценной музыкальной деятельности. Согласно справедливому мнению исследователя, которое получает в последнее время все большее признание в музыкальной науке, «обучающийся музыке должен обретать для себя музыкально-художественную реальность „сверху“ — двигаясь от образа, от целостности, от личностного развития, а не от предметности, морфологии, синтаксиса музыкальной ткани. Ясно, что музыкальная предметность жизненно необходима, но не она является цепью развития музыканта-художника. Музыкальная предметность (то есть функционирование высоко развитого репродуктивного слуха. — В. В.) привлекается в каждый момент занятия музыкой, но основополагающим фактором здесь остается развитие образного мышления, позволяющего адекватно воссоздать содержание музыкального произведения» (202, 69; курсив везде наш. —В. В.).
Замечено, что в последнее время, очевидно, в результате происходящего ныне общего засорения окружающей человека звуковой среды, снижаются качественные показатели развития профессионального слуха музыкантов. Закономерно, что в этой связи сейчас активизировались научные исследования в данной области. В частности, большой интерес вызывает монография Л. Н. Логиновой «О слуховой деятельности музыканта-исполнителя» (128). Автор справедливо говорит о том, что, хотя для музыканта-профессионала значение высоко развитой слуховой деятельности очевидно, в научной и методической литературе ей не уделяется должного внимания. А в специальных работах музыкально-психологического характера преобладают наблюдения над общими закономерностями слухового восприятия без учета исполнительской (деятельностной) специфики. Высказывания же музыкангов-испол-
30
нителей об этой стороне слышания настолько фрагментарны и субъективны, что трудно на их основе сформировать какое-либо ясное представление о характере слуховой активности музыканта, в частности инструменталиста.
Эта задача, считает Логинова, не решена по сей день и в рамках дисциплины, специализирующейся на воспитании профессионального слуха музыкантов — сольфеджио. В своем обзоре музыкально-теоретических и методических работ, посвященных слуховому воспитанию музыкантов, автор книги отмечает, что «музыкальный слух в интонационной концепции Б. В. Асафьева действует как механизм получения и первоначальной переработки музыкальных впечатлений, соединяющих непосредственные музыкально-звуковые образы со множеством разнообразных жизненных ситуаций. Такие особенности музыкального слуха, — справедливо отмечает автор, — глубоко описаны в работе Б. Асафьева «Слух Глинки» (128,11).
Заметим здесь, что высказанная музыковедом Логиновой точка зрения в целом совпадает с представлениями психолога Ражникова о репродуктивной природе музыкального слуха и необходимости активного установления его непосредственной связи с музыкально-образными представлениями. Исследователь обращает внимание на наиболее существенные моменты, высказанные другими авторами и методистами, занимавшимися проблемами развития музыкального слуха.
Так, А. Л. Островский выделял четыре приоритетные области предмета сольфеджио: воспитание л ад о-гармонического, ритмического, композиционного и стилевого слышания (128, 11). Отмечено, что большое внимание уделяется воспитанию ладового слышания, которое является ведущим в отечественной музыкальной педагогике, пронизывая все области сольфеджио. А. Л. Островский говорит о необходимости активно формировать ладовую инерцию восприятия и интонирования музыки классического и романтического стилей. Эта же идея, но уже применительно к музыке XX века, находит свое развитие в статье Ю. Н. Холопова «Как петь новую музыку?», где пред-
- Київ+380960830922