Оглавление
Введение..................................................... 3
ПЕРВАЯ ГЛАВА. Мелодика в свете современной теории
1.1. О понятии «мелодия»................................. 14
I. 2. Специфичность мелодии в хоровой музыке ............. 24
I. 3. Функционирование мелодии в условиях хоровой
фактуры ............................................ 34
ВТОРАЯ ГЛАВА. Мелодические структуры в современной
хоровой музыке
II. 1. Интонационная природа вокально-хоровой мело-
дии ................................................ 45
II. 2. Синтаксическая организация мелодии.................. 57
II. 3. Мелодическая линия в многоголосной фактуре 69
ТРЕТЬЯ ГЛАВА. Мелодия в хоровой исполнительской
практике
III. 1. Новые тенденции в хоровом исполнительстве 83
III. 2. Исполнительское прочтение мелодии................... 94
III. 3. Освоение современной мелодии в концертной деятельности 105
Заключение ................................................ 117
Список литературы ...................................... 124
Приложение I. Комментарии ................................. 138
Приложение II. Нотные примеры ............................. 147
3
Введение
В современном музыкознании, посвященном вопросам музыкальной теории и практики второй половины XX столетия, вряд ли найдется исследование, где не затрагиваются аспекты мелодии. Ее значение оценивается при этом по-разному: одни авторы склонны видеть распад мелодических связей, снижетгие роли мелодии как организатора формы, другие, напротив, подчеркивают активизацию мелодического движения, насыщение мелодизированными компонентами голосов фактуры.
В острой дискуссии по проблемам мелодии, развернувшейся на страницах сборника статей «Критика и музыкознание», музыковеды высказывают прямо противоположные мнения. В. Медушевский отказывает' в мелодичности новаторским композиторским стилям: «Что же противостоит в логическом смысле мелодическому началу на современном этапе развития музыки? Это, прежде всего, красочность, сонорность, общие формы звучания... Мелодическое начало явно ослаблено...» (69, 6). Е. Ручьевская, характеризуя два полюса современной музыки, тоже считает мелодически развитым лишь один из них: «На другом полюсе профессиональной музыки столь же очевидным является беспрецедентный в истории музыки факт утраты мелодии, исчезновения мелодического начала как некоей целостности, как звукового объекта и организатора музыкальной формы» (90, 35).
В. Холопова занимает противоположную позицию, отмечая насыщение мелодизмом многообразных, разнородных пластов фактуры, наполнении их живительными соками (129, 23). Размышляя о роли мелодии в инструментальных сочинениях, подобным же образом акцентирует его главенствующее положение В. Задерацкий: «...именно тематизм с интенсивным мелодическим развитием, где в сложном интонационном комплексе мелос выступает в качестве носителя основ-
16
вающиеся в голосах построения - как мелодии в широком смысле понятия.
Однако утверждение данного положения может выглядеть противоречивым по отношению к современным техникам, особенно пуантилистической, наиболее опосредованно связанной с естественным процессом вокализации. Здесь «сложные сопряжения соседних гонов... создают трудности внутреннего пропевания, «соинтонирова-ния» и тем самым способствуют усугублению впечатления краткости фраз и мотивов», - отмечает Т. Бершадская (16, 22).
Широкие интервальные ходы, подчеркиваемые регистровыми перебросами линии и цезурами, действительно осложняют реальное бытие мелодии - ее голосовое интонирование. Поэтому пуантилисти-чсскис построения, на первый взгляд, представляются некоторым исследователям немелодийными, а многие из высказываний музыковедов по поводу утраты современной музыкой мелодии - убедительными.
С целью разрешить дискуссию рассмотрим определение Е. На-зайкинского более широко - с позиции со- и постинтонирования, сопровождающего восприятие мелодии. Е. Ручьевская объясняет данное явление следующим образом: «Если принять за основу выдвинутую советскими психологами трактовку активного, произвольного внимания как анализирующей, усиливающей, моторной деятельности и активной памяти..., то естественно прийти к выводу о том, что из всех элементов музыки именно мелодия, вследствие ее коренных, сущностных свойств более всего является объектом как произвольного внимания, так и активной памяти... Процесс слушания сопровождается внутренним, а иногда и внешним соинтонированием (фонация, колебание голосовых связок), а затем иостинтонированием (мысленное воспроизведение, пропевание, подбирание на инструменте)» (90,
17
37; прил. I, I).1
Непроизвольное внимание обнаруживает зависимость от мускульной активности голосового органа: «Двигательной... мускульной базой для музыкального слуха ... являются ...связки, то есть фонационный орган, определяющий высоту' тона и в речи, и в пении», - дополняет вопрос Е. Назайкинский (79, 307). Поэтому восприятие высоты звуков оказывается в теснейшей связи с двигательными моторными ощущениями, сопровождающими процесс фонации; столь велико и значение так называемой вокальной клавиатуры, рождающейся в зависимости от «воспроизводимого голосом тона и высоты локализации внутренних и периферических вокальных ощущений» (там же, 157).
Очевидны в связи с этим новые акценты в оценке пуантили-стических образований. Их реальное бытие и восприятие, по всей видимости, не могут быть сведены лишь к фиксации абсолютных высот. Они дополняются внутренним пропеванием, охватывающим не только основные тоны мелодического движения, но и возможные тончайшие сос;шнения между ними, фиксирующие в слуховых ощущениях «огибающую» звуковысотную линию. В результате в сознании формируется впечатление о более мягком и волнообразном, в сравнении с его пашой фиксацией, мелодическом рельефе."
В оценке мелодии в широком смысле необходимо учитывать еще один аспект. Он заключается не только в действии двигательномоторных ощущений, обнаруживаюпщхся в фонационном органе, но и в степени их подготовленности к восприятию музыкального процесса. Речь идет о важности реализации интонационно-певческого и слу-
: В ссылках на приложения первая иифра обозначает раздел, вторая - позиции в комментариях (Приложение I) или номер нотного примера (Приложение II).
2 Обнаруженная тенденция помогает и исполнительскому прочтению подобного рода сочинений. Мягкие глиссандирующие переходы, легкие портаменто, призванные соединить абсолютные высоты серии, создают дополнительные условия, благоприятствующие плавности мелодических переходов.
- Київ+380960830922