СОДЕРЖАНИЕ.
Введение.............................................................3
Глава 1. Теоретические и методологические основы исследовании музыкальной игровой логики.
1.1. Музыкальная игровая логика как феномен творческого мышления и деятельности.....................................................17
1.2. Принципы концертности как средства актуализации игровой логики в жанре концерта.................................................37
1.3. Музыкальная игровая логика в структуре исполнительской интерпретации....................................................54
Глава 2. Игровая логика: особенности музыкального синтаксиса и композиции в концертах дли баяна с оркестром.
2.1. Игровая логика и особенности взаимодействия частей в структуре музыкальной композиции...........................................80
2.2. Игровая логика и комплекс интонационных взаимосвязей на уровне музыкального синтаксиса..........................................94
Глава 3. Проблемы исполнительской интерпретации: игра как функции формировании концертного дейспга.
3.1. Особенности интонирования, артикуляции и меховедения в структуре исполнительских игровых приемов.......................119
3.2. Многотембровость как важнейший игровой ресурс современного баяна: особенности тембровой композиции и фактуры...............149
Заключение.........................................................172
Список литерату ры..................................................185
Приложения.........................................................207
Введение
Актуальность исследования. XX век явился периодом зарождения и расцвета жанра концерта для баяна с оркестром. Впервые заявив о себе как о самостоятельном жанре инструментальной музыки в 1937 году, баянный концерт за относительно небольшой исторический отрезок времени заметно эволюционировал, приобрел черты зрелого жанра со своими традициями и историей. Среди первых сочинений следует обратить внимание на концерты Ф.А. Рубцова (1937), Т.Н. Сотникова (1937), Ю.Н. Шишакова (1949, вторая ред. - 1953), а также на одно из наиболее ярких сочинений начальною периода - концерт для баяна с симфоническим оркестром Н.Я. Чайкина (1951). Характерной чертой первых концертов стала преемственность по отношению к наследию отечественной музыкальной культуры. Традиции русского симфонизма, так ярко проявившиеся в творчестве Н.Я. Мясковского, А.К. Глазунова, С.С. Прокофьева, оказались тем фундаментом, на котором во второй половине XX столетия формировался молодой жанр. Эпический размах, глубина обобщений в сочетании с непременной опорой на богатейшие ресурсы народной интонационности становятся ключевыми жанровыми признаками начиная с самых первых сочинений. Подобная преемственность стала возможной во многом благодаря тому, что авторами первых концертов для баяна были профессиональные композиторы, помимо народноинструментальной сферы работавшие также в жанрах симфонической и камерной музыки.
Период активного становления жанра концерта для баяна с оркестром совпал по времени с весьма сложным и неоднозначным этапом развития всей отечественной музыки. Вторая половина XX века, которую Г.В. Григорьева называет «эпохой стилей», характеризуется множественностью подходов к решению проблем образно-художественного наполнения музыки и се семантических средств. Наряду с продолжением и обогащением классических традиций в творчестве Д.Д. Шостаковича, Д.Б. Кабалевского,
з
карнавального веселья» [158, с. 50]. Музыка широко использует возможности игрового типа взаимоотношений. При этом коммуникативная установка на игровой тип общения связана, по мнению автора, с традициями инструментальной музыки XVII века, а также западно-европейского театра эпохи Просвещения. Исследователь особо подчеркивает теснейшую и глубинную связь музыки и театра, благодаря которой становится возможной проекция театрально-игровых принципов на инструментальную почву и, как следствие, появление самого термина «музыкальная игровая логика».
Вместе с тем, было бы ошибкой проводить прямые аналогии между условным инструментальным «сюжетом» и характерным для театра конкретно-образным, сюжетным началом. Как пишет В.Д. Конен: «В музыке влияния литературы и драмы преломляются в весьма специфичной форме, косвенно и опосредованно, через призму ее собственных выразительных возможностей» [105, с. 27]. И если в жанрах, связанных со словом, действительно присутствует определенная сюжетная канва, то в инструментальной музыке образуется свой, особый «театр инструментов», который организовывается в соответствии с логикой игрового взаимодействия, а также законами того или иного жанра.
Как пишет в этой связи Е.В. Назайкинский: «Развитие, подчиненное ей [игровой логике - А.Л.] уже в синтаксических масштабах складывается как динамичное поведение персонажей - голосов, пластов, мотивов, фраз в их отношениях друг к другу» [150, с. 228]. При этом автор подчеркивает, что естественнее всего игровая логика реализуется в оркестровой музыке, где поле для интонационного развития, взаимодействия различных элементов фактуры, тембра значительно расширяется за счет присутствия разнообразных оркестровых групп, а также солирующих инструментов. Это приводит к тому, что зачастую линии игрового поведения пересекаются, совмещаются, одновременно имитируя вторжение персонажа и внутреннее движение эмоций, внезапно всплывающую реминисценцию и появление неожиданного препятствия.
26
Возникающие игровые фигуры, по мнению Е.В. Назайкинского, и оказывются интонационным выражением сюжетоподобных процессов. Подобное развитие «событий» становится возможным благодаря особенностям музыкально-инструментальной событийности, основанной на чрезвычайной подвижности тематических комплексов и во многом благодаря музыкально-исполнительской моторике, которая является естественной опорой интонационной выразительности. Как отмечает Е.В. Назайкинский: «Речь, моторика и игра являются тремя прототипами музыкальной логики и лишь в этом отношении могут быть поставлены в один ряд» [150, с. 228].
Различные интонационные фигуры игровой логики могут ассоциироваться как с появлением того или иного персонажа, так и с включением различных объективных обстоятельств. Это, к примеру, столкновение с препятствием, счастливая находка, внезапно возникшие затруднения, вдруг обнаружившиеся факты. Интонационно это может выражаться в переинтонировании знакомого тематического оборота, изменении его ладовой окраски, интервального состава. Тема или мотив неожиданно получает новое смысловое «освещение», начинает играть новыми красками, приобретает черты маскарадности. С этим может быть связана еще одна игровая фигура -приостановка действий. Она приобретает в музыкальном контексте различный смысл и может восприниматься как пауза-удивление или пауза-ожидание, как остановка-растерянность или собирание внутренних сил, как провал в памяти или поиски решения.
Наиболее показательной игровой фигурой является интонационная ловушка. Возникает она в тех случаях, когда установившееся интонационное развитие неожиданно «уходит в сторону», словно сбивается с пути. Слушатель вместо привычного тематического повтора слышит видоизмененный тем или иным образом вариант, попадая в своеобразную «ловушку», заставляющую слух вновь искать опору и прислушиваться к происходящим музыкальным «событиям».
27
- Київ+380960830922