- 2 -
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение...........................................3
Глава I. ФАКТУРА...........................................33
1. О фактуре в музыке устной традиции...................32
2. Фактурная организация композиторского многоголосия . 53
Глава П. ГАШОНИЯ...........................................91
1. Ладоинтонационные особенности монодической музыки • 91
2. мазко ро -мино риал гармония.........................99
3. Модальная гармония..........................108
Заключение........................................152
Литература........................................169
Приложение
- з -
ВВЕДЕНИЕ
Интенсивное взаимодействие многообразных традиций является одним из характернейших признаков музыки XX века. Активный обмен и взаимовлияния наблюдаются на самых различных уровнях музыкального мышления, в различных аспектах функционирования музыкального искусства.
Чрезвычайно существенно, что в нынешнем столетии в этот процесс впервые в столь широких масштабах и разнообразных формах были вовлечены целостные системы музыкального мышления. На сегодняшний день одной из наиболее актуальных в музыкознании является проблема взаимоотношений устной и композиторской традиций музыкального творчества, которые на протяжении двух последних десятилетий в трудах советских ученых оцениваются в качестве представителей самостоятельных, относительно независимых музыкальных систем, включающих интонационный, художественно -о бразный, социальный, исполнительский и прочие аспекты [70; 46; 48] .
Музыкальное искусство XX столетия, для которого характерно активное взаимодействие названных систем, обнаруживает новый подход к данной проблеме, который определен И.Н.Земцовеким следующим образом: "это не одна система в оправе другой, а та или иная (Тюрма воздействия одной системы на другую" (70, с .19] . Таїш,і образом, на нынешнем этапе музыка устной и композиторской традиций стремится не к простому объединению, но к органичному синтезу.
Данный аспект проблемы, как и целый ряд других ее аспектов, в настоящее время широко разрабатывается в отечественном музыкознании, где изучаемая проблема является одной из центральных /последнее вытекает из самих основ многонационального советского искусства/. Отметим, однако, что названные выше общетеоретические работы по проблеме "фольклор и композитор" базируются лреимущест-
- 18 -
из последних статей М.Е.Тараканова [133,с.45] . В исследовании Г.Л.Головинского аналогичный смысл вкладывается в понятия "заимствования", "обобщения" и "присвоения" фольклора (46,с.64] . Назовем также одну из последних работ Н.С.Янов-Яновской, в которой автор на материале узбекской симфонической музыки констатирует наличие определенных фаз формирования новых для данной национальной культуры жанров - "предаанровую", "раннежанровую" и "собственно жанровую" [173] . Описанная автором эволюция есть не что иное как преломление все тех же общих закономерностей.
В области взаимодействия музыкальных культур разных народов близкие к асафьевским положения выдвинуты Н.Димитриади. Первая форма такого взаимодействия - пассивное использование инонациональной музыки без ее глубокого переосмысления. Вторая форма - переработка, трансформация усвоенного материала в соответствии с традициями культуры, которую представляет композитор. Третья форма -"творческое воссоздание инонациональных образов новыми средствами ... Это случай, когда взаимодействие переходит в синтез и -также, как во второй форде, рождает нечто новое, принадлежащее уже обеим культурам"[53,с.107-108]. Интересно, что аналогичные пути взаимовлияния прослеживаются и при взаимодействии фольклора различных национальных культур. В.Барток называет 4 таких типа:
I/ заимствование национальной мелодии полностью; 2/ незначительное изменение мелодии "чужой"культуры; 3/ значительная переработка заимствованной мелодии в соответствии с "духом" заимствующей культуры; 4/ заимствование отдельных оборотов мелодии [23,с.17] .
Наконец, определенный интерес в данном отношении может представить проведенное Ю.К.Евдокимовой и Н.А.Симаковой исследование приемов композиторской работы с одноголосным первоисточником, относящееся к эпохе становления европейского профессионального твор-
- 19 -
чества 63 . Из наблюдений авторов следует, что в эволюции композиторской техники на протяжении IX - ХУ1 вв. выделяются следующие основные формы обращения С МОНОДИЙНЫМ CQn^US {'1СГПЦ£ в условиях многоголосия: I/ IX - Х1У вв. - строгое изложение темы хорала; самостоятельность свободных голосов; 2/ ХУ в. - доразвитие темы хорала путем колорирования, авторская индивидуализация первоисточника; "растворение"напева в мелодически развитой музыкальной ткани;
3/ П половина ХУ в. - расчленение, сегментирование и различного рода модификации отдельных построений темы хорала; разработка, развитие свободными голосами попевок темы ; 4/ ХУ1 в. - первоисточник "оценивается как интонационно-мотивный фонд всей музыкальной ткани сочинения, но сам в реально звучащем, полном виде в сочинении не воспроизводится" [бЗ,с.Ю0] .
Явные аналогии, наблюдающиеся между концепциями разных авторов, созданными в столь различных сферах исследования говорят о том, что взаимодействие музыкальных систем, совершающееся на базе одной из них, будь то композиторское и народное творчество, две народные культуры, типы музыкального мышления и т.д. проходит по единому пути эволюции, этапы которого имеют всеобщий характер.
Этот путь является специфическим преломлением диалектического закона поступательного развития от простого к сложному, от низших фаз к высшим. Существенно подчеркнуть, что данная эволюция не является строго выдержанным хронологически последовательным процессом. Кал указывает Б.Б.Асафьев, "различные стадии творческого процесса наблюдаются не только в исторической последовательности, но существуют в каждой данной среде в каждую эпоху" [16,с.341] . Тем не менее, на том или ином этапе развития всегда имеются преобладающие, свойственные именно данному этапу характер и формы взаимодействия, соответствующие его месту в общем процессе эволюции
- Київ+380960830922