Поэтика стиля Николая Корндорфа

СОДЕРЖАНИЕ
Введение.......................................................3
Отдел первый. Универсалии авторского стиля
1. Стиль периода творчества.................................-....14
2. Поэтический мир произведений Корндорфа.........................27
3. Жанровая стилистика и композиция...............................40
4. Пространственно- временные структуры...........................47
5. Числовая логика произведений Корндорфа.........................55
Отдел второй. Аналитические этюды: стиль произведений
1. «Con sordino» (1984), «Колыбельная» (1984), «The Smile of Maud Lewis» (1998).......................................................... 74
2. Tретья симфония (1988).........................................94
3. Гимны (1987, 1990)............................................118
4. «Continuum» (1992)............................................136
5. «Да произрастит земля» (1992) ................................152
6. «Пролог» (1992), «Эпилог» (1993)..............................163
7. «Underground music» (Четвертая симфония) (1996) ..............175
8. «Письмо В. Мартынову и Г. Пелецису» (1999) ...................200 ■
Заключение ...................................................211
Библиография........................................................213
Приложение
Н. Корндорф. Краткое сообщение о своем творчестве (Brief statement about my work) (пер. с англ. Ю.Пантелеевой) ...........................222
ч
2
ВВЕДЕНИЕ
Современное художественное творчество, непрерывно обновляющуюся картину которого активно стремится описать искусствоведческая наука, привлекательно своей способностью постоянно пребывать в статусе «неизвестной земли», чреватой многими географическими открытиями. Действительно, не может не вызывать интерес ситуация, где «настоящее» теснейшим образом переплетено с «ближайшим прошедшим» и «ближайшим будущим». С одной стороны, созданное сегодня почти мгновенно переходит в разряд современной истории и становится объектом такого же изучения, как и весь предшествующий художественный опыт. С другой же - творчество всегда являет собой процесс и может быть уподоблено «work in progress», произведению, находящемуся в постоянном становлении, принципиально не имеющему однозначной, законченной формы. При этом творчество художниха-современника, ушедшего из жизни, неизбежно приобретает очертания завершенности, но не теряет своей острой актуальности.
Данное исследование посвящено изучению композиторского наследия Николая Корндорфа (1947-2001) - одного из ярких и самобытных представителей русской музыки последней четверти XX века. Музыка Корндорфа, незаслуженно далекая от широкой известности, знакома слушателям в разных странах мира - как в Европе, так и в Америке. В России она то покидала, то возвращалась в концертные программы и в последние годы она все чаще звучит на фестивалях современной музыки. (Один из примеров - московская премьера «Underground music» (Четвертой симфонии) в Большом зале московской консерватории (2003)).
С исполнением сочинений композитора связаны ведущие творческие коллективы и блестящие солисты-инструменталисты. Назовем Заслуженный коллектив республики Оркестр Санкт-Петербургской филармонии, Оркестр Большого театра. Государственную симфоническую капеллу России, Оркестр ВВС, Шотландский королевский симфонический оркестр. Мюнхенский, Монреальский, Ванкуверский и другие симфонические оркестры. Исполнение большинства симфонических произведений композитора связано с именем дирижера Александра Лазарева; камерная музыка Корндорфа звучала и продолжает звучать в интерпретации А.Любимова, А-Ивашкина, И. Соколова и др.
3
Идеи минимализма, связанные, с одной стороны, с ограничением музыкального материала, а с другой - с репетитивным (от англ. rcpetitive - повторяющийся) способом его развития, становятся с этого времени весьма существенными в идиолекте композитора. Восприняв самые общие идеи минималистской техники, сформировавшейся, как известно, в 60-х гт. прошлого века в творчестве ряда американских композиторов (Стив Райх, Филип Гласс, Ла Монте Янг), Корндорф нашел свои собственные, не повторяющие опыт других композиторов, приемы.
Итеративный (от лат. iteratio - повторение) метод, имеющий несколько основных форм разновидностей (фазовые процессы (Райх), аддитивные (Гласс)), является, пожалуй, наиболее явной параллелью между техникой музыкального языка Корндорфа и американских минималистов. Принцип же сведения музыкального материала к минимуму приложим к стилю Корндорфа лишь отчасти. Действительно, композитор нередко прибегает к нарочитой редукции состава исходных звукоэлементов (трехзвуковой сет в «Колыбельная», «Con sordino», четырехзвуковой в 1-й части «Движений», семизвуковой в «Да!!»). Но дальнейшая фактурная работа, ведущаяся по всем координатам пространства, активное использование ресурсов нерегулярного ритма - все это создает столь плотную, массивную и насыщенную ткань, что о минимуме можно говорить только в связи с ограничением внутри высотного параметра и в связи с остинатными методами развития".
Если в произведениях американских минималистов классическая диалектическая триада imt, практически, устраняется, и композиция оказывается равной процессу, где остаются только длительность и состояние (ш), то музыка Корндорфа, не порывающая с повествовательностъю и скрытой сюжетностью, фабульностью, базируется на идее направленности, или точнее, целенаправленности. «Музыка минималистов ни к чему не приводит, для меня же важен результат»**, - так композитор проводил принципиальный водороздел между своими произведениями и произведениями его американских коллег. «Серединной бесконечности» {Лигети, 1963: 112), «стагнации» музыкального текста противопоставлена «прогрессия» текста в музыке Н.Корндорфа. Произведения данного стилевого периода показывают, что композитор широко использует минималистскую «технологию», однако почти везде она сочетается с другими видами композиторских техник
Именно в этот период композитор закрепил в своей манере письма прием создания крещендирующей композиции - модели, восходящей к «Болеро» М. Равеля. Постепенное
* Многократные повторы аккордов в пьесе «Ярило» вызывают прямые ассоциации с «аккордом- толчком» из «Весны священной» Стравинского, повторяемый 280 раз, и с пьесой Штокхаузена «Klavierstück IX», где аккорд на убывающей динамике повторяется 142 раза
** Из беседы с композитором, состоявшейся в 1989 г..
21
накопление звуковой массы, осуществляемое в микродозах на уровне музыкальной материи (часто по принципу арифметической прогрессии), и аналогичный принцип увеличения фактуры и тембрового состава (включение новых тембровых единиц), подводит к гипотезе об универсальности «аддитивного» (от англ. addition - прибавление, дополнение, увеличение) принципа в музыке Корндорфа.
Принципы репетитивной организации позволяют композитору долго удерживать неизменный, статичный характер некоторого звукового события. Длительное развертывание одного состояния достигается благодаря гибкому сочетанию статического и динамического начал. Преобразование, движение, с одной стороны, покой, неподвижность - с другой, - взаимодополняющие качества хронотопа в музыке Корндорфа данного периода.
Композиционная работа в минималистском стиле отнюдь не означает для автора упрощения его языка, любая из пьес Корндорфа свидетельствует о многосложном внутреннем строении звуковой ткани. Эго проявляется: в многомодельности его минималистских композиций (несколько паттернов действуют в одновременности); в сочетании минимума и максимума (минимум звуков - максимум фактурной плотности и «слоистости» фактуры); в синтезе с другими, неминималистскими приемами организации.
В этот период Корндорф продолжает поиски в области нетрадиционных, «экспериментальных» звучаний. Приемы препарирования инструмента («Ярило»); использование выразительных возможностей звука, записанного на магнитофонную пленку (live-tape music в «Ярило», «Пении», «Да!!», Гимне III); сочетание инструментального и вокального тембров в инструментальных произведениях (canto в «Движениях», «Танец в металле», «Amoroso», «Ярило»); пространственные перемещения исполнителей (мобильные звуковые источники в кантате «Жалобные песни», «Да!!») — таковы пути, следуя которым которым, композитор стремится расширить рамки привычных, традиционных звуковых средств.
Идиоматическим приемом, закрепившимся в авторском стиле, становится использование «воображаемого» языка. Кантата «Жалобные песни», композиция для меццо-сопрано и магнитофонной ленты «Пение», обряд «Да!!», Третья симфония. Гимн Ш - во всех этих сочинениях, продолжив традицию, идущую от «Confessiones», композитор использует вместо конвенционального языка лишенные смысла последовательности слогов. Надо сказать, что в этом метод Корндорфа перекликается со многими явлениями в культуре XX века: опыты русских поэтов-футуристов (Хлебников, Белый, Крученых), направление «леттризма» во французской литературе, конкретная
22